Gli affreschi di Castelseprio sono un ciclo di pitture, variamente datate tra il VI e il X secolo, presenti nella chiesa di Santa Maria Foris Portas a Castelseprio, opera di un pittore anonimo indicato come Maestro di Castelseprio, un artista probabilmente bizantino, che lavorò per una committenza greca, longobarda, carolingia oppure milanese. Il ciclo rappresenta scene dell'infanzia di Cristo ispirate, sembrerebbe, soprattutto ai Vangeli apocrifi.
Storia Nel 1944, nell'antica chiesa di Santa Maria foris portas, al di sotto di altri affreschi risalenti al XV e XVI secolo, furono scoperti da Gian Piero Bognetti degli affreschi risalenti al periodo altomedievale. Sia per il soggetto che per l'iconografia questi affreschi apparvero subito lontani da ogni confronto con altre testimonianze coeve, un caso unico nel panorama della storia dell'arte italiana: la naturalezza delle forme e un certo legame con la pittura romana antica li distinguono da tutte le altre pitture altomedievali. I soggetti rappresentati, le Storie dell'infanzia di Cristo, provengono indubbiamente dalla lettura di Vangeli apocrifi, in particolare il Vangelo di Giacomo, diffusi nella cultura greco ortodossa; ma ciò che stupisce è la tecnica con la quale sono stati dipinti questi affreschi, cioè una sorta di disegno prospettico, tecnica che in Occidente si era perduta.
La qualità delle pitture, attribuite genericamente al cosiddetto "Maestro di Castelseprio", è molto alta, con una narrazione fluida che ricorda i rotoli illustrati tardo-antichi, la capacità di creare uno spazio realisticamente tridimensionale, il tratto espressivo, le pose, i gesti e le espressioni dei volti eloquenti. La tecnica pittorica è sapiente, con pennellate decise, velature che danno una luminosità diffusa, ombre ben definite e lumeggiature pastose.
Gli affreschi risalgono in ogni caso a prima della metà del X secolo, per via di un'iscrizione, graffita al di sopra della superficie pittorica, che ricorda Arderico, arcivescovo di Milano eletto nel 936 e morto nel 948. Grazie a complessi esami fisici e chimici, era stato possibile datare l'erezione originaria della chiesetta al IV secolo, ma successivamente la termoluminescenza ha datato i mattoni dell'abside agli anni attorno all'830.
Datazione Sulla datazione degli affreschi vi fu un aspro dibattito che ebbe una certa eco anche a livello internazionale, fra studiosi di diverse accademie; questo conflitto fu messo in luce dal bizantinista parigino Paul Lemerle, quando un articolo di Kurt Weitzmann, pubblicato in Italia nel 1950, anticipava le conclusioni tratte da una sua monografia sugli affreschi che sarà pubblicata nel 1951., che spostava la realizzazione del ciclo di Castelseprio alla metà del X secolo e indicava l'autore in uno dei pittori all'opera nelle miniature dei manoscritti classicheggianti quali il Rotulo di Giosué ed il Salterio di Parigi, di quel periodo dell'arte bizantina che nominò Rinascenza macedone..
Gian Piero Bognetti, che collocava l'autore, pittore orientale di altro rango, nella seconda metà del VII secolo., rifiutò la proposta del Weitzmann nello stesso fascicolo dove fu pubblicata l'anticipazione; Carlo Cecchelli contestò la datazione in una recensione del libro.. Anche Pietro Toesca non accettò tale datazione e su L'Arte ripropose la datazione al VII secolo e un pittore orientale come autore. Geza De Francovich, che propendeva anch'esso per una datazione anticipata., bocciò, sulla base di principio contro la metodologia dello storico tedesco. Al contrario Edoardo Arslan, nella Storia di Milano, riconobbe l'autorità delle argomentazioni e rinunciò alla sua precedente idea di una datazione al VII secolo..
Nel 1953 Bognetti, su Sibrium, aveva pubblicato in italiano un articolo di Viktor Lazarev, del Presidio dell'Accademia delle scienze dell'URSS, dove l'autore voleva riportare la datazione al VI-VII secolo. Lazarev mise in risalto la qualità dello stile classico ed attribuì l'affresco ad un maestro orientale di passaggioSecondo , l'articolo di Lazarev fu un'invettiva ed una scomunica ideologica sovietica di uno studioso di parte americana nel periodo della guerra fredda..
Tecnica La decorazione della chiesa fu eseguita in fase di realizzazione dell'edificio, in quanto l'intonaco dipinto si trova al di sopra di un'arricciatura sulla quale il pittore tracciò le linee essenziali della composizione.. Queste linee di color porpora, così come le tinte di fondo delle pitture, furono realizzate a "buon fresco", ovvero sull'intonaco ancora fresco.. Per quanto riguarda, invece, lo strato superficiale delle pitture, applicato sulla preparazione ad affresco, questo fu realizzato sull'intonaco già asciutto, e a testimoniarlo sono delle tracce di pittura rossa colate sul primo strato di intonaco e i segni lasciati dal pennello.
I colori più utilizzati sono il nero carbonaceo per le ombreggiature e il bianco di calce per le lumeggiature e alcuni elementi, come le vesti di alcuni personaggi. Dominano, inoltre, il rosso, ottenuto con ossido di ferro, e il giallo (perossido di ferro), utilizzato puro per raffigurare gli elementi aurei o unito al nero per ottenere tinte brune. È utilizzato anche il colore azzurro (certamente non ottenuto da lapislazzuli), spesso accostato al bianco per dare tratti scuri alle vesti candide, o insieme al rosso per generare tinte violacee. La sinopia è di colore rosso, realizzato sempre utilizzando ossido di ferro..
Descrizione e stile
Il ciclo di affreschi, su due ordini, presenta l'iconografia delle Scene dell'Infanzia di Cristo: gli episodi rappresentati si susseguono l'uno dopo l'altro senza alcuna cornice divisoria. Nell'ordine, in alto: Annunciazione e Visitazione (due differenti episodi inseriti nella stessa scena) Prova delle Acque amare (episodio raramente raffigurato, in cui si dà prova della verginità di Maria) Apparizione dell'Angelo a Giuseppe Viaggio a Betlemme.
Tra scena e scena, al di sopra delle finestre, sono dipinti dei medaglioni, dei quali si è conservato solo quello centrale, con il Cristo Pantocratore la cui fisionomia richiama lo stile presente nella chiesa di Santa Sofia a Costantinopoli.
Un secondo ordine inferiore, intervallato dalle finestre, presenta: Adorazione dei Magi (situata sul risvolto dell'arco) Natività (che racchiude vari episodi: la Natività vera e propria, la Lavanda del Bimbo e lAnnuncio ai Pastori) Presentazione di Gesù al Tempio Una scena perduta, di cui restano solo alcune tracce. Gli affreschi di questa fascia sono più rovinati poiché la superficie è stata martellata nel XVI secolo per far meglio aderire lo strato di intonaco per il nuovo ciclo di affreschi realizzato in quell'epoca.
Nella parte retrostante dell'arco trionfale si trovano due Angeli in volo con lo scettro e il globo, al di sopra dell'arco, che guardano al medaglione centrale dell'etimasia (il trono vuoto di Cristo), al quale portano simbolicamente i doni. Come già detto, il registro inferiore è occupato, a sinistra, dalla scena dellAdorazione dei Magi, mentre la scena di destra è andata perduta.
Infine, nella parte più bassa, restano le tracce di una fascia decorata con ghirlande e finte nicchie chiuse da tendaggi ("velari") dai quali spuntano alcuni uccellini e la simbologia del Trono con il Libro chiuso.
La scelta delle scene è tutta focalizzata intorno al dogma dell'Incarnazione, tesa cioè a ribadire la consustanzialità di Cristo, ovvero la perfetta unione tra natura umana, implicita nei soggetti della vita di Cristo incarnato, e quella divina come nella rappresentazione del Cristo Pantocrator; il ciclo quindi appare studiato come risposta all'arianesimo, attraverso il ricorso a episodi narrati nei vangeli apocrifi, quali il Protovangelo di Giacomo e il Vangelo dello pseudo-Matteo.
Dal punto di vista dei contenuti simbolici il ciclo esprime quindi una visione della religione perfettamente congruente con l'ultima fase del regno longobardo; eliminata - almeno nominalmente - la concezione di Cristo ariana, quella messa in luce dagli affreschi di Castelseprio è specificamente cattolica.
Interessante è la tecnica compositiva, che lascia emergere una sorta di schema prospettico di diretta ascendenza classica, oltre a un chiaro realismo nella rappresentazione di ambienti, figure umane e animali. Il ciclo di affreschi testimonia così la permanenza, in tarda età longobarda, di elementi artistici classici sopravvissuti all'innesto della concezione germanica dell'arte, priva di attenzione ai risvolti prospettici e naturalistici e più concentrata sul significato simbolico delle rappresentazioni.
Seguono le descrizioni delle scene che non sono andate perdute.
Annunciazione e Visitazione
Questa prima scena ritrae l'arcangelo Gabriele che appare a Maria, seduta all'aperto, su un largo seggio coperto da un cuscino color porpora. Alle sue spalle si trova un'architettura che probabilmente rappresenta la casa di Nazaret: in essa è visibile un alto architrave che poggia sopra una lesena che sporge dalla parete di fondo e, anteriormente, sopra una colonna con capitello approssimativamente corinzio. Dietro si apre una porta alta e stretta, sormontata da una finestrella, da dove sopraggiunge una figura femminile che, con aria sbigottita, osserva l'apparizione dell'angelo. Il volto di Maria presenta tratti più profondi rispetto a quelli dell'ancella alle sue spalle e presenta profonde occhiaie e folte sopracciglia nere, tipiche delle popolazioni semitiche. Nella mano sinistra, portata al volto con l'indice proteso verso il mento nel gesto di chi ascolta, tipico degli schemi greco-romani, tiene due fusi, mentre la mano destra protesa verso il basso. Ai suoi piedi si trova un cesto di vimini, contenente un filo purpureo: tutto ciò indica che Maria, prima dell'apparizione angelica, era intenta a filare.
Al centro della scena si trova un'idria (vaso utilizzato per contenere, generalmente, acqua). Nella parte bassa della scena è presente una zona azzurra, che probabilmente raffigura un piccolo specchio d'acqua. L'arcangelo Gabriele arriva da destra ed è rappresentato nell'atto di toccar terra con il piede, con ancora le ali spiegate dopo il volo concluso. Indossa, come tradizione vuole, una veste bianca (in vestibus albis) sopra la quale tiene un pallio (mantello in lana bianca che veniva posto sopra la tunica degli uomini di cultura dell'antica Grecia e Roma). Nella mano sinistra tiene una lunga verga terminante con un pomo (tipica del taxiarca, colonnello a capo di un battaglione, taxis, dell'esercito greco), mentre la mano destra è protesa verso Maria. Ai piedi indossa un paio di sandali. Sullo sfondo, tra Maria e l'angelo, compare il tronco di un albero sinuoso e ramificato, mentre più in basso si trova un arbusto.
Questa rappresentazione corrisponde strettamente a quanto descritto nel Protovangelo di Giacomo (XI,2), in particolare alla seconda apparizione dell'angelo. In questo vangelo, infatti, è scritto: «[Maria] se ne andò a casa, posò la brocca e, presa la porpora, si sedette sul suo scanno e filava. Ed ecco un angelo del Signore si presentò dinanzi a lei, dicendo: "Non temere, Maria, perché hai trovato grazia davanti al Padrone di tutte le cose, e concepirai per la sua parola". Ma essa, all'udire ciò rimase perplessa, pensando: "Dovrò io concepire per opera del Signore Iddio vivente, e partorire poi come ogni donna partorisce?"».