Il genere cinematografico è una categoria usata per raggruppare i film sulla base di temi, situazioni, ambientazioni, personaggi, forme narrative e soluzioni stilistiche ricorrenti. La nozione, ereditata dalle teorie dei generi letterari, riguarda sia le caratteristiche riconoscibili dei film sia le etichette con cui la critica, l'industria e il pubblico raggruppano e descrivono i film fra loro simili.
I generi orientano le attese dello spettatore e le sue scelte di consumo. Guidano inoltre la promozione, la distribuzione e il riconoscimento dei film, occupando un posto centrale nell'industria cinematografica. I loro confini, però, restano mobili: uno stesso film può appartenere a più generi, sottogeneri o forme ibride, e le categorie generiche cambiano nel tempo, insieme ai film stessi, al modo in cui sono recepiti e ai discorsi della critica e dell'industria.
Origine del concetto
La questione dei generi filmici si lega da subito a quella, ormai secolare, dei generi letterari, ereditandone tanto il problema della classificazione quanto quello del rapporto fra le regole del genere, le forme espressive e il modo in cui gli spettatori le ricevono. Il critico Roberto Campari segnala in particolare la discendenza del melodramma cinematografico dalla mescolanza di commedia e tragedia già presente in Shakespeare, confluita alla fine del Settecento nel genere larmoyant e quindi nel melodramma ottocentesco.
Nei suoi primi decenni il cinema fu però soprattutto un fenomeno di cultura popolare e di intrattenimento di massa, non un'arte già istituzionalizzata. La sua organizzazione in filoni riconoscibili prese forma attraverso pratiche di produzione, programmazione e riconoscimento del pubblico, prima di una vera e propria classificazione teorica; i primi filoni si ispiravano in larga parte al teatro, al romanzo d'appendice e ad altre forme della cultura di massa, fra cui il fumetto.
L'uso di etichette riconducibili a quelli che la critica chiamerà generi precede di molto la loro sistemazione teorica. Paolo Noto osserva che la parola "genere" appartiene al lessico cinematografico da molto tempo, ma diventa oggetto di vera attenzione teorica solo tra gli anni sessanta e settanta, soprattutto in ambito anglofono. Dietro questo affermarsi tardivo agiscono insieme tre esigenze: collocare l'autore (regista o sceneggiatore) in modo più sistematico entro il sistema hollywoodiano, affrontare il cinema popolare come oggetto legittimo di studio, qualificare gli studi sul cinema (film studies) come disciplina accademica autonoma.
Funzioni del genere nel sistema cinematografico
La suddivisione dei film in generi dipende dal modo in cui l'industria struttura la propria offerta in rapporto ai gusti del pubblico e alla risposta del mercato. Il genere serve a classificare i film una volta realizzati, ma è prima di tutto uno strumento con cui l'industria organizza la produzione, perché permette di concepire e presentare i film come variazioni di formule già collaudate. Il riconoscimento delle convenzioni del genere permette allo spettatore di decidere in anticipo se guardare o no un determinato film e di orientarsi in un'offerta ampia.
Il genere influisce anche sulle scelte formali e stilistiche dei film, perché certe soluzioni narrative, visive e sonore tendono a fissarsi entro tradizioni riconoscibili. Campari osserva che il musical si definisce per il peso strutturale della musica e della danza nel racconto filmico, mentre il film noir e il western si sono affermati anche grazie a costanti visive e stilistiche fortemente codificate. Per lo spettatore queste ricorrenze permettono di capire fin dai primi segni che film ha davanti; per l'industria diventano risorse di identificazione e di differenziazione sul mercato.
Il successo commerciale di un'opera porta a tentativi di replica, spesso con riproposizione di elementi del modello precedente. Il film di genere non si riduce però alla duplicazione: il suo funzionamento dipende da una tensione fra ripetizione e differenziazione, cioè fra riconoscibilità della formula e introduzione di elementi nuovi. Come osserva Giorgio Grignaffini, senza tali scarti dal modello si otterrebbe una mera ripetizione di schemi e una conseguente prevedibilità dei prodotti, dannosa per il loro stesso successo commerciale.
I generi si trasformano insieme ai pubblici, ai contesti sociali e alle tecnologie. Alessandro Canadè indica nel macrogenere fantastico e nel cinema dei supereroi due dei casi più evidenti di ridefinizione del sistema dei generi nei primi duemila, richiamando come esempi la serie di Pirati dei Caraibi e il peso crescente della serialità e del digitale. Marco Centorrino, da parte sua, discute la "ricomparsa" del genere dopo che la teoria, fra gli anni novanta e i primi duemila, ne aveva annunciato la scomparsa per ibridazione: con la diffusione dei media digitali i generi tornano a strutturare il consumo grazie a tre fattori convergenti: l'offerta organizzata per temi, l'integrazione fra cinema, televisione, videogioco e rete e l'imporsi del macrogenere fantasy attraverso franchise come Il Signore degli Anelli, Harry Potter e Final Fantasy. Alice Caminita ha tracciato in parallelo i confini interni del macrogenere, distinguendo horror, fantascienza e fantasy come sottogeneri del fantastico con genealogie e convenzioni distinte.
Genere come categoria storica e mobile
I generi cinematografici non sono insiemi fissi e definiti una volta per tutte: nascono, si trasformano e talvolta scompaiono insieme ai pubblici, ai modi di produzione e ai contesti culturali in cui circolano. Jörg Schweinitz osserva che le somiglianze fra i film di un genere sono diffuse, instabili e in continua evoluzione, paragonabili più a quelle "somiglianze familiari" di cui parla Wittgenstein che non a un insieme di tratti fissi e sempre uguali. Il western degli anni cinquanta e sessanta, per esempio, conosce un percorso di crisi e revisione che modifica figure, paesaggi e strutture narrative ereditate dal cinema classico hollywoodiano, sino al cosiddetto western crepuscolare di film come Il pistolero (The Shootist) di Don Siegel (1976).
Le trasformazioni dipendono da fattori molteplici, fra cui i mutamenti del pubblico, le strategie dell'industria, l'evoluzione delle tecniche e dei mezzi di comunicazione di massa, i contesti politici e sociali in cui i film sono prodotti e ricevuti. Raphaëlle Moine osserva che la composizione delle tipologie generiche, i nomi dei generi e i film che vi rientrano cambiano insieme al contesto storico, geografico e culturale in cui circolano.
Sul versante italiano, Paolo Noto descrive come negli anni cinquanta il sistema dei generi sia attraversato da rapide mutazioni, in cui le formule tradizionali del melodramma, della commedia e del film popolare si rimescolano con le esigenze dell'industria postbellica e con la nascita di nuove etichette. Marco Centorrino, su un piano diverso, segnala come il sistema dei generi italiano e internazionale conosca una nuova stagione di mobilità nei primi duemila, segnata dall'ibridazione fra cinema, televisione e altri media, dalla diffusione delle saghe seriali e dall'affermarsi del macrogenere del fantastico.
Per chi analizza i film questa mobilità ha effetti concreti. Nessun genere coincide con un insieme chiuso di tratti, e i confini fra generi sono spesso sfumati: uno stesso film può essere ricondotto a più categorie, dare luogo a sottogeneri e cicli, partecipare a forme di ibridazione anche radicali. Alice Caminita ha mostrato come, all'interno del macrogenere fantastico, i confini fra horror, fantascienza e fantasy non siano mai stati netti, venendo ridefiniti più volte sotto la pressione dei pubblici e delle convenzioni editoriali.
Principali modelli teorici
La riflessione teorica sui generi cinematografici si è sviluppata attraverso percorsi diversi, che è opportuno trattare come chiavi di lettura complementari. Una prima linea affronta il problema della classificazione e dei suoi limiti; una seconda interpreta il genere come prodotto dell'industria e della tensione fra standardizzazione e differenziazione; una terza propone una scomposizione del genere su più piani analitici; una quarta lo legge come forma culturale, capace di esprimere immaginari e tensioni delle società in cui circola. Schweinitz osserva che la critica non considera più i generi come schemi che si limitano a ripetersi, ma come istituzioni nate storicamente all'interno di una cultura cinematografica, che mediano fra le scelte dei produttori e le aspettative degli spettatori.
Definire un genere Una difficoltà di fondo degli approcci classificatori al genere è stata espressa con efficacia dalla critica anglofona: per identificare i tratti caratteristici di un western occorre prima sapere quali film sono western, ma per sapere quali film sono western occorre già disporre di una definizione di western. Su questo punto Moine osserva che il genere è insieme una "classe di opere", definita da una somiglianza tematica, narrativa o estetica, e un "gruppo di opere", l'insieme concreto dei film che la classe contiene; la coppia è costitutiva del genere stesso e impedisce di immaginare una mappa universale dei generi data una volta per tutte.
Schweinitz arriva a una conclusione affine per una strada diversa, riprendendo David Bordwell: i generi sono concetti dai contorni "diffusi", che sfuggono sia a una definizione esatta sia alla fissazione di confini stabili. Riprendendo la distinzione di Cvetan Todorov fra generi "teorici" — frutto di una classificazione astratta — e generi "storici" — riconosciuti come tali da una determinata cultura cinematografica — Schweinitz sostiene che solo nei generi storici il concetto si fa veramente operativo, tanto per i produttori quanto per gli spettatori.
Da questa doppia natura del genere segue che il genere non è un dato oggettivo da estrarre dai testi, ma una costruzione che dipende dal riconoscimento condiviso di una comunità — di spettatori, critici, produttori — che attribuisce ai film un'appartenenza generica e la designa con un vocabolo comune. Diventa allora più utile parlare di "genericità" che di genere: si tratta di chiedersi a quale o a quali generi un film si avvicina, e come questa appartenenza orienta la lettura che se ne può dare.
La critica ha dunque sviluppato vari modelli per identificare i generi, non rivaleggianti ma chiavi di lettura diverse per affrontare aspetti differenti del fenomeno.
Modello industriale Una seconda linea di analisi considera il genere come uno dei principali strumenti con cui l'industria cinematografica organizza la produzione, riduce i rischi economici e si assicura un pubblico fedele. Schweinitz colloca le origini di questo principio nella cultura filmica statunitense intorno al 1910, quando, in un'epoca segnata dal taylorismo, la nuova industria del cinema avverte un bisogno crescente di standardizzare la produzione, garantire ai distributori e agli esercenti un'offerta affidabile e fissare nei pubblici aspettative riconoscibili: il genere si afferma così come uno dei pilastri dell'organizzazione industriale del cinema, e diventa una componente stabile della cultura cinematografica. Moine collega l'organizzazione degli studi hollywoodiani al consolidamento dei generi e alla fabbricazione di etichette di genere che servono a organizzare la produzione tenendo insieme standardizzazione (per ridurre i costi) e differenziazione (per attrarre pubblici diversi), e a comunicare con esercenti e pubblici.