スーパーマリオネーション（Supermarionation、「super〈スーパー〉」、「marionette〈マリオネット〉」、「animation〈アニメーション〉」を組み合わせたかばん語）La Rivière 2009, p. 67.は、1960年代にイギリスの会社APフィルムズ（後のセンチュリー21プロダクション）が人形劇テレビシリーズや長編映画で採用したテレビ・映画の制作様式である。これらの作品はジェリー・アンダーソンとシルヴィア・アンダーソンによって企画され、スラウ・トレーディング・エステートにあるAPFのスタジオで撮影された。キャラクターは可動式の下唇を持つ電子マリオネットによって演じられ、人形の頭部や胸部に組み込まれたソレノイドを介して、事前に録音された台詞に合わせて下唇が開閉する仕組みになっていた。作品の多くはSFであり、人形操作はクリスティーン・グランヴィル、アートディレクターはボブ・ベルまたはキース・ウィルソン、音楽はバリー・グレイが担当した。また、デレク・メディングスが監督を務めたスケールモデルによる特撮が多用されたことも特徴である。
「スーパーマリオネーション」という言葉が最初に使われたのは『スーパーカー』の制作中であり、同作の後半13エピソードが、初めてクレジットに「スーパーマリオネーションで撮影（filmed in Supermarionation）」と表示された作品となった。一部の資料では、その前作である『ウエスタン・マリオネット 魔法のけん銃』を最初のスーパーマリオネーションシリーズとみなしている。なぜなら、その後のAPFの人形作品すべてに搭載されることになる電子的なリップシンク機構が、この作品で初めて導入されたからである。
この言葉はジェリー・アンダーソンによる造語であり、彼はこれをAPFの登録商標とみなしていた。後年、彼はこの言葉を発明した理由について、もともと進むつもりのなかった分野である人形劇という媒体の「社会的地位」を高めるためだったと語っている。シルヴィアによると、従来の人形劇と差別化するために作品を「スーパーマリオネーション」と表現したという。批評家らは、APFのマリオネットの最大の欠点が「自然に歩くことができないこと」であったと指摘した上で、この言葉には芸術的リアリズムを好むジェリーの傾向や、自社の人形技術をより本物の人間に近づけたいという彼の願いが表現されていたと論じているGarland, p. 65.。
定義
この言葉は1960年にジェリー・アンダーソンによって考案されたHearn, p. 20.。諸資料では、スーパーマリオネーションを人形劇の様式Sangster and Condon, pp. 726–727.、制作技術やプロセスO'Neill, p. 4.、あるいはプロモーション用の用語 として説明している。国立科学メディア博物館のエマ・トムは、これを「あらかじめ録音された台詞と人形の唇の動きを同調させるための、APFによるエレクトロニクスの使用」と定義している。ジェフ・エヴァンスによると、この言葉はAPF作品で用いられた「人形劇の精巧な様式を表現したもの」であるという。
一方でアンダーソンは、この言葉が特定の技術的プロセスを指すものであることを否定しており、APFの作品を『マフィン・ザ・ミュール（）』や『フラワー・ポット・メン（）』といった他の子供向け人形劇シリーズと差別化するためのプロモーションツールとして考案したと述べている。この背景には、生身の俳優ではなく人形を扱っていることへの当時の気恥ずかしさや、APFのマリオネットが「未就学児向け番組で使われるような人形」であるという概念を払拭したいという彼の願いがあったHearn, p. 32.。彼はまた、スーパーマリオネーションを「商標（トレードマーク）」のようなものだとも例えている。シルヴィア・アンダーソンによれば、この言葉は「舞台における純粋な人形劇と、私たちのより洗練されたテレビ映画版とを区別する」ために使われたという。ウェブサイト「スパイ・ハリウッド」のルー・セファーは、スーパーマリオネーションを「マーケティング用語」と呼んでいる。
1960年代のイギリスの業界紙『テレビジョン・メール（Television Mail）』の付録では、スーパーマリオネーションを「技術的プロセス」として説明しており、電子的な人形制御のほか、35mmカラー撮影、5分の1スケールの撮影ステージ、リアプロジェクション、実写のインサート映像や実写風の特撮、そして撮影クルーを補助するビデオアシストの使用を主な特徴として挙げていた。クリス・ベントレーによれば、この言葉はAPFが使用した「洗練された人形劇技術のすべて」（最も重要なのは口の自動連動）を包括し、さらに「通常の実写映画撮影で採用されるあらゆる映画制作設備」（フロントプロジェクションやリアプロジェクション、ロケーション撮影、視覚効果など）を組み合わせたものであるというBentley, p. 48.。
他の批評家らも、人形、ミニチュアモデル、セットの複雑さと緻密さをスーパーマリオネーションの要素として挙げている。マーカス・ハーンは、この言葉には「自社の集団的な創意工夫を独自の特許プロセスとしてアピールし、自らの制作作品をシネマスコープやビスタビジョンといったハリウッドの撮影技術と同列に位置づけたい」というジェリー・アンダーソンの望みが反映されていたと指摘する。さらに彼は、これが「APFの専門知識の全容（模型製作、撮影、特撮、編集、オーケストラ音楽における制作価値であり、人形劇はおろか、いかなるタイプの子供向け番組にもこれほど一貫して適用されたことのなかったクオリティ）を網羅するものだった」と付け加えているHearn, pp. 20; 33.。
歴史 アンダーソン作品における発展と活用
ジェリー・アンダーソンが初めて人形撮影を経験したのは1956年のことだった。当時、アンダーソンと彼の友人アーサー・プロヴィスを含む5人の映画製作者グループ「ペンタゴン・フィルムズ」が、ケロッグのシリアル用に『ノディ』をテーマにしたテレビコマーシャルシリーズの制作を受託した。この頃、ペンタゴンは『Here Comes Kandy』と呼ばれる15分の人形映画も制作していた。
これらの初期の試みに目を留めたのが、児童文学作家のロバータ・リーであった。彼女は『ジ・アドヴェンチャーズ・オブ・トゥイズル』という脚本群を執筆しており、それを人形劇のテレビシリーズにしてくれる映画会社を探していた。この時までにアンダーソンとプロヴィスはペンタゴンを去り、自分たちの会社「アンダーソン・プロヴィス・フィルムズ」（APフィルムズ、またはAPF）を設立していた。彼らは本心では生身の俳優と仕事をしたいと考えていたため落胆したものの、会社を存続させるためにはリーからの投資が必要であると悟り、この依頼を引き受けた。
制作開始を前に、アンダーソンとプロヴィスは3人のスタッフを雇用した。スクリプターのシルヴィア・タム（元ペンタゴンの秘書で、後のアンダーソンの妻）、アートディレクターのレッジ・ヒル、そしてカメラオペレーターのジョン・リードである。この3人は後に新会社の共同取締役に就任し、作品の発展において極めて重要な役割を果たすことになるLa Rivière 2014, pp. 14–16.。
『トウィズル』の人形は、パピエ・マシェ製の頭部に描かれた目と口を持ち、それぞれ1本のカーペット糸で操作されていた。セリフを喋っていることは、頭をうなずかせることで表現されたRogers et al., p. 11.。子供向けの人形劇シリーズを作っていることに少なからず気恥ずかしさを感じていたアンダーソンとプロヴィスは、『トウィズル』を長編映画のようなスタイルで制作することを決意した。ダイナミックな撮影や照明を取り入れることで、その成果がより予算の大きい実写映画のオファーに繋がることを期待したのであるLa Rivière 2014, p. 17.。より洗練された外観にするため、従来の平面的な背景の代わりに3次元（立体）セットがしばしば使用され、人形使いのクリスティン・グランヴィル率いるチームは、マリオネットをスタジオの床からではなく、その上部に吊られたブリッジから操作したBentley, p. 16.La Rivière 2009, pp. 15–16.。
『トウィズル』の完成後、APFは新たなクライアントを獲得できず、リーから再び人形劇の依頼である『[トーチー・ザ・バッテリー・ボーイ]』を引き受けることになったLa Rivière 2014, p. 25.。このシリーズでは、木製の胴体に「プラスチック・ウッド」（コルク粉、接着剤、変性アルコールの混合物）製の頭部を持つ人形が使用されたBentley, p. 22.La Rivière 2009, p. 19.。頭部には動く義眼と、糸で開閉するヒンジ式の顎が組み込まれていたRogers et al., p. 12.。しかし実際には、人形の頭部が揺れるため、顎の動きをコントロールするのは困難であったHirsch, p. 61.。この頃には、すべての人形劇用セットが3次元化されていた。セットはより緻密になり、主に段ボールで作られ、グラスファイバー製のプロップが組み合わされていたRogers et al., p. 13.。
『トーチー』の後、APFはリーとの関係を絶ち、グラナダからの資金援助を得て、初の自主制作シリーズ『ウエスタン・マリオネット 魔法のけん銃』（原題: Four Feather Falls）を制作したLa Rivière 2014, p. 51.。人形の頭部は中空のガラス繊維製シェルになり、吊り糸には従来の糸の代わりにタングステン鋼のワイヤーが使用された。また、ヒンジ式の顎は電子式のリップシンク機構へと進化した。ヒルとリードが設計したこの機構は、頭部に搭載されたソレノイドによって駆動し、吊り糸のうちの2本を通じて電流が供給されたBentley, p. 31.Meddings, p. 10.。
リップシンクの導入はスーパーマリオネーション開発における極めて重要な一歩であり、『ウエスタン・マリオネット 魔法のけん銃』は一部の資料で最初のスーパーマリオネーション作品とみなされているBentley, pp. 29; 31.。この機構の登場により、人形使いはキャラクターのセリフを完璧に暗記する必要がなくなり、セリフのタイミングに合わせてマリオネットを操作することが非常に容易になった。アンダーソンによると、大げさな動きが必要なくなったため、人形たちはようやく「壊れたおもちゃのように頭をぐらつかせることなく」喋ることができるようになったという。この頃には、人形使いの動きをガイドするために、初期のビデオアシストが導入されていた。これは映画用カメラの真後ろにテレビカメラを取り付け、スタジオ内の各モニターに映像を伝送するシステムであったLa Rivière 2014, pp. 55–57.Hearn, pp. 24–25.。
「スーパーマリオネーション（Supermarionation）」という言葉は、ルー・グレイドの配給会社ITCエンターテインメントのために制作されたAPF初のシリーズ『スーパーカー』の制作中に考案された。同作の後半13エピソードが、初めてクレジットに「スーパーマリオネーションで撮影（filmed in Supermarionation）」と表記された作品となった。
『スーパーカー』から『サンダーバード』へ
スーパーマリオネーションの人形およびセットは3分の1スケールで製作され、人形の身長は約2フィート（約60cm）であったLa Rivière 2014, p. 245.Hirsch, pp. 61; 63.。各マリオネットは、5000分の1インチから3000分の1インチ（約0.005mm - 0.008mm）という極めて細い数本のタングステン鋼ワイヤーで吊り下げられ、制御されていた。これは『四つの羽根の矢』以前に使用されていたカーペット糸や紐に代わるものであったLa Rivière 2009, pp. 28; 40.Sellers, p. 92.。
ワイヤーの光の反射を防ぐため、当初は黒く塗装されていたが、これではワイヤーが太くなって目立ってしまうため、ワイヤーメーカーのオーミストン・ワイヤー（Ormiston Wire）が化学的な処理でワイヤーを暗色化（黒染め）する手法を考案し、極限までの細さを維持したLa Rivière 2009, p. 28.。撮影中、ワイヤーをさらに隠すために反射防止スプレー（グリスの霧）や、セットや背景に溶け込むような様々な色の絵の具が塗られることもあったGarland, p. 70.。重量のバランス調整も極めて重要で、人形が軽すぎると操作が難しくなり、重すぎるとワイヤーが荷重に耐えられなかったRogers et al., p. 168.。機械の操作など、人形で表現できない複雑な動作を見せるシーンでは、生身の人間の手、腕、脚のインサート映像が挿入されたHirsch, p. 64.。1965年のインタビューでレグ・ヒルは、人形に表情がないため「数秒以上」同じカットで視聴者の興味を維持することが不可能であり、結果としてスーパーマリオネーション作品には実写映画の「3倍から4倍」のカット割りが含まれていると見積もっているLa Rivière 2014, pp. 180–181.。
人形の最大の特徴は、中空のガラス繊維製の頭部と、自動的な口の動きを制御するソレノイド機構であった。キャラクターのセリフは2本のテープに録音されたHolliss, p. 45.Peel, p. 17.。そのうち1本は撮影中に再生されて人形使いをガイドするとともにサウンドトラックの基礎となり、もう1本は電気信号へと変換された。この電気信号が送られると、頭部内のソレノイドが作動し、セリフの音節に合わせて人形の下唇が開閉したLa Rivière 2009, p. 29.。
レギュラーキャラクターの頭部は完全なガラス繊維製であった。まず粘土や油粘土（プラスティシン）で原型が造形され、それをゴム（またはシリコンゴム）で覆って型を作り、そこにガラス繊維樹脂を流し込んで中空のシェルを完成させていた。一方、ゲストキャラクターは「リバンプ（revamps）」と呼ばれる人形で演じられた。これは特徴のないガラス繊維製の頭部ベースに、油粘土で個別の顔を造形したものであるLa Rivière 2009, pp. 32–33.。これにより、リバンプ用の人形はエピソードごとに顔を作り直して、より多くの異なるキャラクターを演じることが可能となったRogers et al., p. 78.。レギュラーキャラクターの多くは、当時のハリウッド俳優をモデルに造形されていたLa Rivière 2014, p. 241.。人形の目の動きは無線コントロール（プロポ）によって操作されたPeel, p. 18.。
ソレノイドの配置は、人形の身体のプロポーションを決定づける要因となったLa Rivière 2009, p. 150.。頭部にソレノイドを搭載したため、身体に対して頭部が大きくオーバースケールになった。頭部サイズに合わせて身体まで大きくしてしまうと、人形が重すぎて効果的に操作できなくなり、すべてのミニチュアセットも比例して巨大化させる必要があったためである。評論家のデイヴィッド・ガーランドによれば、このアンバランスさは「『頭部こそが人形の個性を語るものである』という美術的（エステティック）な配慮」も影響していたというGarland, p. 64.。結果として多くの人形がややカリカチュア（風刺画）された外観を持つようになったが、アンダーソン自身はこれを意図したものではないと述べているSellers, p. 105.。
『キャプテン・スカーレット』以降 『サンダーバード』と『キャプテン・スカーレット』の制作の合間に、電子部品の小型化が進んだ。これを受けてAPF（この時期に「センチュリー21・プロダクションズ」に改称）は、新型の人形開発に着手した。頭部の電子部品を小型化するのではなく、リップシンク機構（ソレノイド）を完全に胸部へと移動させ、首の中を通したケーブルで口と連結する手法が採用されたLa Rivière 2009, p. 151.。
これにより頭部を縮小することが可能となり、『キャプテン・スカーレット』以降のシリーズの人形は、人間としてごく自然な等身で作られるようになった。この時期、センチュリー21は人形の顔をより本物らしく見せるために柔軟性のある新素材で成形する試みも行ったが、結果が不十分であったためこのアイデアは放棄された。頭部が小さくなったことで油粘土による顔の再造形が困難になったため、ゲストキャラクターはレギュラーキャラクターと同等の高い品質で作られた、恒久的なガラス繊維製人形で演じられるようになった。「劇団（レパートリー・カンパニー）」にも例えられたこの人形たちは、髭の着脱など外見に簡単なアレンジを加えることで、作品ごとに異なる役柄を演じ分けた。
2002年のインタビューでアンダーソンは、『キャプテン・スカーレット』の制作当時、自身はすでに実写テレビへの移行を強く望んでおり、生身の俳優を使えない妥協案としてこの「等身大に近い新型人形」を支持していたと明かしている。また2006年には、センチュリー21が人形劇の会社として「イメージが固定化（タイプキャスト）」されていたことを振り返り、「人形劇でしか資金調達ができないと分かっていたので、必死になって実写にできるだけ近づけようとしました。その焦燥感こそが、あらゆる改良や撮影技術の導入へと私を駆り立てたのだと思います」と語っている。トムは、この人形の再設計はアンダーソンの「リアリズムとスペクタクル」への強いこだわりを反映したものであると指摘している。
しかし、アンダーソンの同僚のすべてがこの変化を歓迎したわけではなかった。人形の造形・操作を担当したジョン・ブランダルは、この新型人形を「前身の人形たちが持っていた個性を欠いた『小さな人間』」と酷評し、リアリズムの過度な強調が人形使いの創造性を阻害していると批判した。同じく造形担当のテリー・カーティスも、等身の再設計によって人形の「チャーム（愛嬌）」が失われてしまったと考えていた。演出家のデズモンド・サンダースによると、当時のAPFは「人形を普通の人間らしく見せるためなら何でもやろうとしていました。でも、彼らは普通の人間ではないのです！……もっと人形らしく、人形離れさせないように作った方が良かったのではないかと、今でもよく考えます」と語っている。さらに、頭部が小さくなったことで重量バランスが崩れ、人形のコントロールが極めて難しくなり、静止させるために人形をGクランプでテーブルに固定しなければならないほどだったLa Rivière 2014, pp. 264–265.。加えて、縮小されたサイズによって写実的な被写界深度を得ることが困難になり、クローズアップ撮影の難易度も著しく上昇した。
人形の「歩行」という問題 マリオネット最大の弱点は、説得力のある「歩行」ができないことであったPeel, p. 16.O'Neill, p. 13.。これは人形自体の重量が軽すぎることと、左右の脚がそれぞれわずか2本の糸でしか制御されていないため、複雑な関節運動が不可能であったことに起因するPeel, p. 19.。
シルヴィア・アンダーソンによれば、等身をリアルにしたことが、人形の根本的な欠陥をさらに目立たせる結果になったという。「人形がリアルになればなるほど、問題も多くなりました。『サンダーバード』では、キャラクターの等身がまだデフォルメされていたため、歩行のぎこちない瞬間もなんとか誤魔化すことができました。しかし、よりリアルなアプローチを開発した後の作品では、不完全な歩行がより一層際立ってしまったのです」La Rivière 2009, p. 153.。
そのため、歩行シーンを極力減らす工夫が凝らされた。多くの歩行シーンは腰から上のみを撮影し、人形使いがカメラに映らない位置で人形の脚を持ち、前進させながら上下にバウンドさせることで歩いているように見せたRogers et al., p. 15.La Rivière 2014, p. 199.。それ以外のシーンでは、基本的に人形を立たせるか、座らせるか、あるいは乗り物を運転させた。『四つの羽根の矢』の主人公テックス・タッカーは「ロッキー」という馬に乗ることで歩行を避け、『宇宙船XL-5』、『スティングレイ』、『サンダーバード』のキャラクターは個人用のホバークラフト（エアホバー）を使用することで同様の目的を達成したSellers, pp. 78; 84.Holliss, p. 47.Peel, p. 20.。『スーパーカー』や『スティングレイ』における主役メカ（特殊車・潜水艇）へのフォーカスや、『スティングレイ』のショア司令官が下半身不随で近未来的な「ホバー車椅子」に乗っているという設定なども、人形の移動能力の低さを克服するために考案されたアイデアであったLa Rivière 2009, p. 44.。
1977年のインタビューでジェリー・アンダーソンは、人形をより実写に近づけようとした一連の改良について「人形劇というメディアを（大人の鑑賞に耐えうる）立派なものにしたかった」と語っている。APFにとって初のSF作品となった『スーパーカー』の準備段階について、彼はこう回想する。「物語の舞台を未来にすれば、動く歩道（エスカレーター）が存在し、人形たちは大半の時間を車に乗って過ごすことになるため、はるかに説得力を持たせやすいと考えたのです」。
インタビュアーのケビン・オニール（）は、この「リアリズムを追求するための未来設定の導入」が、結果としてAPFのその後の全シリーズを「ほぼ偶然に」SFジャンルへと決定づけたと指摘している。2006年にアンダーソンは、SFジャンルへの移行は「決して意識的な選択ではなく」、人形の持つ根本的な欠陥を踏まえた極めて自然な成り行きだったと述べている。シルヴィアは、当時のAPFにはまだ実写で生身の俳優を雇う予算がなかったため、「ミニチュアスケールで容易に実現できる題材を選んだ」という予算上の都合も理由であったと付け加えている。
デイヴィッド・ガーランドは、キャラクターの動きこそがアンダーソンの「最大の懸案事項（ベト・ノワール）」であり、人形の限定的な可動性が結果として「ビークル（メカ）重視のSF」を彼の「お気に入りのジャンル」に押し上げたと分析している。彼は、アクションフォーマットに「最も不向きな」人形劇という媒体を使用したことこそが、アンダーソン作品における「最も際立った矛盾（パラドックス）の一つ」であると考えているGarland, pp. 70–71.。『ウェールズ・アーツ・レビュー』のキャロリン・パーシーは、『スーパーカー』のような「未来的な乗り物」を導入したことで、APFは「より刺激的で想像力豊かなシナリオ」を考案することができ、「人形の限界を回避しながら、その『演技』に作品のクオリティに見合うだけの説得力を与えることに成功した」と評している。
最後のスーパーマリオネーションシリーズとなった『ロンドン指令X』（原題: The Secret Service）では、生身の俳優による実写映像が極めて広範囲に使用され、スティーヴン・ラ・リヴィエールをして「実写とスーパーマリオネーションの中間のような作品」と言わしめた。主人公のスタンリー・アンウィンは、実在の同名コメディアン（）をモデルにしており、本人が人形の声を担当したほか、人形での表現が不可能なロングショットやアクションシーンにおいて、自身の人間ダブル（吹き替えスタント）を務めた。
アンダーソンによれば、これもまた人形の移動制限を回避するための手段であったという。「スタンリー・アンウィンに、すべての歩行シーンや、愛車のT型フォードを運転するシーンを実際に演じてもらうというアイデアを思いつきました。例えば、スタンリー・アンウィンがT型フォードで建物に到着し、車から降りて小道を歩いていく一連のシーンがあるとします。彼が建物のドアを開けた瞬間にカメラの角度を逆方向に切り替えると、そこにいるのはスタンリー・アンウィンの『人形』になるのです……実在のスタンリー・アンウィンと彼自身の人形を組み合わせることで、人形にはできないあらゆる動作を可能にしました」La Rivière 2009, pp. 190–191.。
特殊効果（特撮） 特殊効果（特撮）は、様々なスケールのミニチュアモデルとセットを用いて構築された。その製作には多種多様な素材が使用された。例えば、切り立った岩肌は塗装した発泡スチロールのブロックで作られ、ミニチュアの乗り物にはリサイクルされた日用品や市販のプラモデルのパーツが組み込まれていたMeddings, pp. 27–28.La Rivière 2014, pp. 114–115.。特撮カットの撮影に使用された照明は、通常の実写映画で使われるものよりも5倍強力であった。
ミニチュアに重量感や安定感を与えて本物らしく見せるため、特撮シーンは通常、ハイスピード撮影（1秒間に72フレームから120フレーム）され、編集（ポスプロ）段階で引き伸ばしてスローモーション再生されたMeddings, p. 16.La Rivière 2014, p. 148.。このハイスピード撮影は、水上・水中撮影において、撮影用水槽の中に発生する小さな波を「大洋の荒波」に見せるために不可欠な技術であった。セットはすべて縮尺に合わせて作られていたため、リアルな奥行き感を維持することはしばしば困難を極めたRogers et al., p. 162.。
水中シーンは実際には水の中で撮影されたわけではなく、乾いた（水のない）セットで撮影された。セットとカメラの間に薄いアクアリウム（水槽）を挟み、それを通して撮影することで照明の光を歪ませ、水中の効果を表現した。また、強制遠近法（誇張遠近法）を演出するために、水槽の中に気泡を発生させたり、本物の小さな魚を泳がせたりしたMeddings, pp. 16–17.。
『スティングレイ』からは、飛行中の航空機のダイナミックな映像を狭い撮影スペースで実現するために、特撮監督のデレク・メディンクスが考案した「ローリング・スカイ（rolling sky）」と呼ばれる技法が導入された。これは、キャンバスに描いた空の背景を、電動で回転する一対のローラーに巻き付け、ミニチュアの飛行機自体を動かすのではなく、背景のキャンバスをループ状に回転させることで移動感を表現する手法であったMeddings, pp. 36–37.。さらに『サンダーバード』では、この技法を発展させた「ローリング・ロード（rolling road）」が導入された。これは、道路シーンの手前、中間、背景の要素をそれぞれ独立したループ状のキャンバスとして作成し、異なる速度で回転させることでリアルな疾走感を演出するものであったMeddings, p. 72.。
徹底的なリアリズムの追及において、新しく製作されたモデルやセットは、絵の具、オイル、鉛筆の芯、その他の塗料を用いて意図的に汚され（ウェザリング）、使い古されたような質感が与えられた（汚し塗装）Meddings, pp. 17–18.。ミニチュアの地上車両の底面には、砂埃のトレイル（わだち）に見立てたガスを噴射するために「ジャテックス（Jetex）」の推進剤ペレットが取り付けられたMeddings, p. 54.。人形による銃撃戦の特殊効果も、時代を追うごとに精巧さを増していった。『四つの羽根の矢』における銃撃シーンは、単にフィルムのネガに直接マークを描き込む（仕上がり時に白いフラッシュとして光る）だけで表現されていたが、後年のシリーズでは、人形が持つミニチュアの銃に小さな火薬が仕込まれ、車のバッテリーを用いて電気的に発火・爆破させる仕組みへと進化したMeddings, pp. 98–99.。
アンダーソン制作のスーパーマリオネーション作品一覧