『オンニサンティの聖母』（オンニサンティのせいぼ、、）は、13世紀から14世紀にかけてのイタリアの巨匠ジョット・ディ・ボンドーネが板上の金地にテンペラで制作した絵画である。制作年は1300-1305年ごろ、または1310年ごろとされる『週刊グレート・アーティスト 35 ジョット』、1991年、24頁。。1810年に、この祭壇画はフィレンツェのから撤去され、アカデミア美術館 (フィレンツェ) に当時新設された絵画収蔵庫へ移された。その後、1919年にフィレンツェのウフィツィ美術館へと移管されBaccheschi, cit., p. 110.、現在、同美術館に展示されている『ウフィツィ美術館』、1994年、15頁。。
歴史 歴史家は、ジョットの作品の多くを画家自身に帰属させるための具体的な情報を見つけるのに苦労してきたが、本作はジョットによる制作を裏づけるいくつかの文書が存在する。画家がフィレンツェで長年暮らし、創作してきたことを示す多くの情報源があるが、本作を具体的に文書化した主な情報源は、芸術家ロレンツォ・ギベルティが1447年に出版した自伝『コメンターリー』(I Commentarii) である。1418年の初期の写本文書も本作をジョットに帰属させているが、最も確かな証拠を提供しているのはこのギベルティの自伝であるTurner, 676。
ジョットの後期の作品の1つである『オンニサンティの聖母』は、画家がフィレンツェに戻ったときに仕上げられた。絵画の名称は元来、オンニサンティ教会のために描かれたことに由来する。当時の小さな修道会であった「」のために建てられたこの教会には、多くの著名な絵画が所蔵されていた。本作は教会の高祭壇として設置されたとされるが、実際の設置場所がどこであったかは不明である。側面の祭壇あるいは聖歌隊席から信徒たちを隔てる仕切り上に掛けられたのかもしれない。
概要 この絵画は伝統的なキリスト教の主題を持っている。聖母マリアは玉座の上に女王のように腰かけており、この図像は本作や類似した主題のほかの作品にイタリア語で「荘厳」を表す「マエスタ (Maestà)」という呼称を与えることとなった。聖母の膝の上には幼子イエスが座っており、右手で祝福を与え、左手には知識を象徴する巻物を持っている。聖母子を取り囲んでいるのは聖人と天使たちである。玉座の前に跪いている天使たちは、聖母の純潔を象徴する白いユリ『「聖書」と「神話」の象徴図鑑』、2011年、40頁。とバラ『「聖書」と「神話」の象徴図鑑』、2011年、44頁。の入った花瓶を持っている。一方、玉座の左右にいる天使たちは、王冠、そしてイエス・キリストの受難を示す聖体容器を捧げ持っている。
影響 『オンニサンティの聖母』は、ジョットに影響を与えた数多くの芸術様式を示している。作品全体で使用されている金と平らな金地の両方で、ジョットの芸術は、当時非常に人気のあった伝統的なイタリア的ビザンチン様式を継承したものである。絵画はイコン（偶像）の形式化された表現を表しており、ビザンチン美術の硬質性を維持している。また、ジョットは位階による人物のサイズを維持し、中央にいる聖母と幼子キリストを周囲の天使や聖人たちよりもずっと大きく描いている。
それ自体がイタリアのゴシック建築を想起させる複雑に装飾された玉座は、表面装飾として色大理石を非常に特殊に使用している。「」 (または「コスマーティ (Cosmati)」) と呼ばれる様式に基づいたこの装飾方法は、初期キリスト教時代からローマで、そして中世後期にトスカーナで人気があった。 サムネイル|200px| さらに、様式面で『オンニサンティの聖母』に大きな影響を与えた特定の芸術家が多数存在した。ジョットの師として伝統的に認識されているチマブーエの影響は、第一に作品の非常に対称的な構図において示されているStokstad, 603。歴史家は、チマブーエが若いジョットに絵画を教えたことが本当かどうか確証を持っているわけではない。しかし、最初の美術史家として認められているジョルジョ・ヴァザーリは、チマブーエをジョットの師匠と呼んだVasari, Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects。「師匠」という語の意味合いは明確ではない。イタリア語が直接由来しているラテン語のマジステル (magister) には「師匠」と「教師」の2つの意味があるが、ヴァザーリがこの単語の2番目の定義を指していたとは思えない。チマブーエは、1290-1300年ごろの『サンタ・トリニタの聖母』 (ウフィツィ美術館) で本作と同じ対称性を持つ主題を採りあげている。チマブーエの作品はジョットの本作より多くのビザンチン的特質を有しているものの、両作品はイタリア的ビザンチン様式の側面を共有している。また、両作品に見られる天使の翼の描写は、明らかに類似している。どちらの作品も同じような、第一印象としての厳粛性を共有しているが、それぞれの作品にはそれ以上のものがある。ジョットは、師匠から空間における量感と形体の重要性、およびそれらへの関心を取り入れたのである。
ジョットの人物像に見られる静穏さは、ピエトロ・カヴァリーニの様式にも似ている。この画家は古代ローマ時代と初期キリスト教時代のモザイクとフレスコ画の両方から手がかりを得て、ネオ・ビザンチン的な作品を描いたが、ジョットは、カヴァリーニから絵画の技法において、そして人物を彫像のように静穏に表現することにおいて重要な教訓を得ているTurner, 686。
最後に、ジョットは、ニコラ・ピサーノおよびジョヴァンニ・ピサーノなど北方ゴシック芸術の影響を共有する多くの同時代の彫刻家から触発された。これらの芸術家の作品中に、ジョットは『オンニサンティの聖母』に確かに影響を与えることになる、素晴らしい、劇的な構図を見出した。
革新性 上記のような影響にもかかわらず、ジョットの人物像は、ビザンチン美術の限界を超えている。それら人物像には重量感があり、古代ローマの立体的な彫刻を彷彿とさせる。さらに天使や聖人たちの姿は部分的に玉座や光輪 (宗教美術) によって覆い隠されており、それによって堅固な空間の存在が示されている。ジョットは、絵画を二次元（平面）的なものとするビザンチン美術の多くの側面を破棄しており、『オンニサンティの聖母』には、聖母子と天使、聖人の周囲の空間が三次元的なものとして表現されているのである。
ジョットはまた、同時代の芸術家よりもはるかに小さな空間を使用し、作品における立体的身体の重要性を一層強調している。チマブーエの『荘厳の聖母』では衣服の襞を描くために金の線描が用いられているが、これとは対照的にジョットの衣服の襞はより写実的で、線の代わりに光、影、色を使用して衣服の外観を作り上げている。衣服の下の身体の輪郭も、特に聖母の膝と胸の周りに認められる。
さらに、ジョットは、人物にボリューム感を与えるために明暗の明確な色調のグラデーション使用した。そして、レオナルド・ダ・ヴィンチとその後のルネサンスの芸術家に特徴的な、微妙なスフマート（ぼかし）を人物像に与えている。ジョットは、このような自然主義によって伝統的な聖母子の主題を発展させているのである。
脚注
参考文献 ルチアーノ・ベルティ、アンナ・マリーア・ペトリオーリ・トファニ、カテリーナ・カネヴァ『ウフィツィ美術館』、みすず書房、1994年 ISBN 4-622-02709-7 中山公男監修『週刊グレート・アーティスト 35 ジョット』、同朋舎出版、1991年刊行 岡田温司監修『「聖書」と「神話」の象徴図鑑』、ナツメ社、2011年刊行 ISBN 978-4-8163-5133-4 Beckett, Sister Wendy and Patricia Wright. Sister Wendy's 1000 Masterpieces: Sister Wendy Beckett's Selection of the Greatest Paintings in Western Art. New York: Dorling Kindersley, 1999. Print. Greenspun, Joanne, ed. History of Art. Abrams: New York, 1997. Print. Miller, Julia I. and Laurie Taylor-Mitchell. From Giotto to Botticelli: The Artistic Patronage of the Humiliati in Florence. University Park, PA, 2015. Turner, Jane, ed. The Encyclopedia of Italian Renaissance and Mannerist Art, Vol. 1. London: Macmillan Reference, 2000. Print. Zucker, Mark J. “Figure and Frame in the Paintings of Giotto.” Source: Notes in the History of Art, vol. 1, no. 4, 1982, pp. 1–5. Accessed 21 Feb. 2024.
外部リンク ウフィツィ美術館公式サイト、ジョット・ディ・ボンドーネ『オンニサンティの聖母』