ガメラは、1965年（昭和40年）に大映（現：KADOKAWA）が公開した怪獣映画『大怪獣ガメラ』に登場した同名のキャラクターを中心として以降に展開されてきたメディア・フランチャイズである。
シリーズの概要
ガメラシリーズは「倒産以前の旧大映時代」「再建して徳間グループに入っていた大映が製作した時代」「角川グループに入った大映が商号変更した角川ヘラルド - 角川映画時代」の3つに区分することができる。本シリーズの代表的な敵怪獣としては、ギャオスが知られる。
ガメラの生みの親の一人である永田雅一は「映画界の父」と称されるほど日本映画界への影響力が強く、大映自体も日本を代表する大手映画会社の一角であったものの、永田自身のワンマン的な放漫経営やテレビ嫌いなどの理由による柔軟性に欠けたビジネスモデルや興行網などの弱点、当時の日本経済の不況、テレビ業界との競合も含めた映画業界自体の衰退の影響も相まって、シリーズの第1作目である『大怪獣ガメラ』の制作時にすでに経営上の窮地に陥っていた。このため、本作自体や『鯨神』も（1956年の『宇宙人東京に現わる』が国内初の特撮カラー作品であったのにもかかわらず）経済的な理由から白黒作品になっている。
しかし、ガメラシリーズの成功によって大映の経営状況が改善して「大魔神シリーズ」と「妖怪シリーズ」なども発足し、ガメラシリーズが実質的に大映や関連する各下請けスタジオを1971年の倒産まで支えていた。しかし、2度にわたって権利会社が変更になったことに加え、付随する直接的・間接的な要因などの経済的な理由などによって本シリーズを含む大映作品は大打撃を受けており、「ガメラシリーズ」以降に発足した大映の看板特撮フランチャイズは続編や新作の企画がたび重なって中止になり、「大魔神」は予算の面から本格的な復活が難しくなっている。また、大映の経営状況と大映作品の収益の悪化をもたらした原因の一つが（永田のワンマン体制などに起因する）興行網の脆弱さであるが、この問題は倒産後に限られておらず、「ガメラシリーズ」も「妖怪シリーズ」も『ガメラ対深海怪獣ジグラ』がダイニチ映配提供となって以降はすべて他社配給や定額制動画配信サービスによる配信という供給手段を取っている。
一方で、怪獣や特撮といったジャンルのポテンシャルに早くから注目し、さらに『大怪獣ガメラ』およびその前身である『大海魔ダゴラ』と『大群獣ネズラ』の制作を推進し、『大怪獣ガメラ』の社内での不評を一転させたのも永田自身および永田の権力であった。また、永田が主導した「六社協定」は各会社間のスタッフや特撮技術などの流出を制限しており、「ガメラシリーズ」と「ゴジラシリーズ」も含めた国内の怪獣ジャンルの動向自体にも影響を与えてきた側面がある。また、大映と「ガメラシリーズ」だけでなく東宝と「ゴジラシリーズ」も含めた日本映画界の衰退は当時の景気後退および隆盛するテレビ業界との競合にも起因しており、テレビ業界の発展に貢献したのも「ウルトラシリーズ」を筆頭とする「怪獣ブーム」と「妖怪ブーム」であった。これらのブームの背景には皮肉にも、日本映画界を救済しようとした永田の企図によって成し遂げられた「映画輸出振興協会」の設立と輸出品としての怪獣・特撮系作品に注目が集まってジャンル自体が拡大したことが関係しており、また「ガメラ」と「ゴジラ」の両シリーズは「怪獣ブーム」に影響を与えただけでなく、円谷英二や湯浅憲明なども含めた両シリーズの関係者が「怪獣ブーム」にも貢献した。また、大映と東宝以外の映画会社の急速なジャンルへの参入はアイディアやイメージの枯渇を引き起こし、「映画輸出振興協会」からの融資の反動がより低リスクな「妖怪ブーム」の発足にも帰結している。
なお、本シリーズは大映の倒産以前から「ゴジラシリーズ」との競合を避けようとしてきたが、倒産以降は新作の製作自体にもその傾向が見られ、「ゴジラシリーズ」の動向が「ガメラシリーズ」の製作本数の少なさや諸企画の中止も含めた休眠に影響を与えてきた可能性がある。また、徳間書店時代には社長の徳間康快が存命中にゴジラとのクロスオーバーへの意向を表明・東宝に打診したり、後述の通り康快の死後の2002年に大映の版権を得たKADOKAWAからも東宝へとクロスオーバーが提案されたが、結局は実現せず代わりに制作された『小さき勇者たち〜ガメラ〜』では敵怪獣のジーダスに東宝のゴジラやトライスター ピクチャーズのゴジラやジラースを含む東宝系統の怪獣を意識した意匠が込められた。一方で、本シリーズは「ゴジラシリーズ」との共存を目指して出発したこともあり、村瀬継蔵を筆頭に両シリーズが製作面において関係者を共有してきたことも多い。また、昭和の倒産前から大映は倒産のきっかけの一つとなった興行網の弱さから東宝に配給を依存する事例が見られ、徳間書店時代以降にも引き続き東宝によって大映系の作品が配給されてきた。本シリーズにおいては、平成3部作が東宝によって配給されているが、「ゴジラシリーズ」よりも大幅に配給規模が小さい「洋画系」での配給であった。しかし、東宝側から見ても本シリーズは決して「敵対」するようなライバルではないとされる。
その他にも、徳間書店時代の「平成ガメラ3部作」は日本特撮の最高峰と見なされるなど社会的にも高い評価を受け、特撮ファンからの人気も高く、特撮界全体への影響力も大きいとされる一方で、関係者の嗜好ゆえの昭和シリーズと乖離した方向性とガメラのキャラクター性と描写や子供の観客層への影響には関係者の間でも第一作目の『ガメラ 大怪獣空中決戦』の製作段階の時点から企画の中止または監督である金子修介の降板も検討されたほどに賛否両論が激しく、同社の経営難と諸事情に由来する悪影響を受けた興行成績、『ガメラ3 邪神覚醒』における破壊描写が原因で結果的に打ち切りとなった。そして、角川グループによる『小さき勇者たち〜ガメラ〜』はシリーズの方向性を修正する意図で制作されたが、平成3部作の方向性を望んだ客層から受け入れられずに興行的に失敗し、その後の「ガメラシリーズ」および「大魔神シリーズ」の展開に大きな悪影響を及ぼした。また、長年の休眠の末に制作された『GAMERA -Rebirth-』でも「ガメラによる人的被害の回避」が制作方針の一つとして重視されている。なお、平成3部作の脚本を務めた伊藤和典も「ゴジラシリーズ」を好んで昭和のガメラ作品を好まない部分があり、平成3部作の製作面でガメラ像や作風を巡った意見の相違を経験した一方で、2015年の50周年記念映像への感想として平成3部作の呪縛からの脱却を提言している。
結果的に本シリーズは7～17年間に渡る休眠を4度経ており、複数回の打ち切りや続編や新作のキャンセルなどに直面してきた。長期の休眠だけでなく予算の都合から新作の宣伝費やマーケティング自体も限定されるために（「亀」がモデル故の好ましくない評価やゴジラの模倣などの誤解も含めて）知名度の低下の加速や、限定されたメディアからの注目度や関連書籍の売上などによる興行成績への二次的な悪影響を受ける側面もある。計12作存在する劇場作品において、それらの中の一作も経済的・スケジュール的な理由および大映の倒産時の騒動から完全な新規作品ではなくて過去作のストック・フッテージに依存している。
シリーズの歴史 大映時代 ガメラ以前
旧大映時代の「ガメラシリーズ」は、東宝製作の「ゴジラシリーズ」の成功に触発された当時の各映画会社がこぞって製作していた怪獣映画作品群の流れを受けて誕生したが、ガメラの考案者の一人である永田雅一の主導の下で大映は以前から（永田とウォルト・ディズニーの親交もあって）ディズニー作品などの海外作品の配給や新規の市場開拓を目指しており、特撮系作品への注力を行った。上述の通り、戦前に大日本映画製作株式会社が他会社と同様に日本軍からの命令で制作した戦意高揚用のプロパガンダ作品は戦後の日本特撮の形成にも影響を与えた。戦後になって永田の下で再編されて発足した大映は、戦争映画、妖怪や幽霊などを含めたファンタジーやホラー、『鉄の爪』などの怪人、パニック映画、歴史映画など多岐に渡るジャンルに着手した。
そして、戦後の日本における最初期のSF特撮作品とされる1949年の『虹男』と『透明人間現わる』の制作や、日本最初の特撮カラー作品であり「ガメラシリーズ」とも関連性を有している『宇宙人東京に現わる』、大映による初の巨大生物を描いた特撮作品の『鯨神』などの特筆すべき特撮系作品のプロダクションも見られた。また、海外作品の配給としては、1952年の戦後の日本初のモンスター映画の国内配給であり『ゴジラ』や怪獣映画というジャンル全体への影響でも知られる『キング・コング』と後続の1954年配給の『原子怪獣現わる』も含まれており、後の「ガメラシリーズ」も両作品からの影響を受ける事となった。
『虹男』と『透明人間現わる』の制作に携わっていて永田とは1930年代初頭からの交流があった円谷英二や有川貞昌や荒木秀三郎は（公職追放や東宝争議などのためにに東宝を退職していたため）大映に入社しようとしていたが断念している。この3名は後の「ゴジラシリーズ」や「ウルトラシリーズ」などに携わっており、特に円谷は「特撮の神様」と呼ばれることになる。円谷本人は「ガメラシリーズ」に携わることはなかったものの、円谷の仕事仲間や弟子や東宝や「ゴジラシリーズ」の関係者は後に本シリーズおよび関連性のある大映作品群との関わりを有することになり、湯浅憲明を含む昭和の「ガメラシリーズ」や大映特撮作品の関係者が「ゴジラシリーズ」や「ウルトラシリーズ」などの円谷系作品群に関わる様にもなった。伊福部昭も「ガメラシリーズ」自体には参加しなかったが『鯨神』や『大魔神』への参加を行い、伊福部の門下には山内正もいる（ガメラマーチも参照）。
1953年に永田雅一の主導により「六社協定」が締結し、それまで複数の大映作品に携わってきた円谷英二の大映作品への参加もなくなり、上述の通り円谷と有川貞昌や荒木秀三郎は大映への入社を断念した。
この「六社協定」の影響により、当時の主要な映画会社の間で関係者や技術などの共有が制限されて違反した場合には罰金が発生するため、他社が東宝の「ゴジラシリーズ」の成功を安易に追従することができない状況にあった。騒動になりかけた一例として、日本電波映画による1968年のテレビドラマの『アゴン』が存在しており、ゴジラとの類似性によって東宝がクレームをつけたが、関沢新一と大橋史典の関与が判明したために取り下げたことがある。怪獣アゴンは大橋自身による『マグマ大使』に登場した怪獣アロンとの類似性が見られ、『アゴン』と『マグマ大使』には（湯浅憲明と同門で『ガメラマーチ』の影響を受けている）関沢と大橋やうしおそうじも含めて「ガメラシリーズ」や「大魔神シリーズ」や『鯨神』等の大映特撮との関わりを持つメンバーが関与している。
永田自身が主導した「六社協定」によって大映自身も東宝系の特撮技術が使えない状況であり、『大海魔ダゴラ』と『大群獣ネズラ』の撮影に「生きた動物」を使うという方針を取った末に企画が失敗しただけでなく労働争議や組合問題や三上陸男達の健康問題にまで発展し、スタッフの一部は大映を経営状況の危うさもあって見限り、うしおそうじと大映の関係者達が発起人であるピー・プロダクションに移籍し、中でも田賀保は大映の倒産後に『宇宙怪獣ガメラ』などの大映系作品に参加した。上述の通り、横川寛人は「ガメラシリーズ」の前身である『ダゴラ』と『ネズラ』に纏わる『ネズラ1964』と『ヤツアシ』を制作しており、『ネズラ1964』でもガメラシリーズの関係者と円谷の交流は描かれている。なお、大映は「ガメラシリーズ」の発足後もネズラの造形物をガメラ作品で使用するように何度も要請したが、湯浅はその度に断っていたという。
ガメラシリーズの発足
第一作目である『大怪獣ガメラ』の製作の時点ですでに大映は経済的な危機に追い込まれており、本シリーズは宣伝費や配給規模も含めた予算面や収益で非常に苦しんだ。『鯨神』と『大怪獣ガメラ』は1956年の日本初のカラー特撮作品である『宇宙人東京に現わる』と異なり白黒であり、制作陣の間でも「所詮はゴジラの二番煎じ」「たらい回しの末に湯浅憲明に放り投げられた」「湯浅自身のキャリアも台無しにするだろう」「安っぽい」「失敗は目に見えている」とさえされていた。しかし、周囲の反応と異なって永田雅一が評価をしただけでなく、本作の（湯浅自身も理由を把握できていない）予想外の大ヒットによって大映は多少であるが経済的に持ち直した。これによって、ガメラシリーズだけでなく「大魔神」シリーズや「妖怪シリーズ」等もドル箱として機能し始めた。
「ガメラ」および「大魔神」のシリーズ化、および特に「ガメラシリーズ」の成功後に「第一次怪獣ブーム」と呼ばれる特撮作品の急増が見られた要因の一つとして、『大怪獣ガメラ』のヒットによって大映の経営状況が改善されただけでなく、外貨獲得用の映画産業の支援も当時の日本政府による産業振興策の一環であり、怪獣映画の国外市場における需要が見込まれていたことも関係していた。大映時代の配役には『ガメラ対宇宙怪獣バイラス』以降は必ず外国人の少年（およびその家族）が登場し、より子供向けの作風になっただけでなく、主人公である日本人の少年とともに冒険するという特徴がある。これらは外国のバイヤーからの影響によるが、当時の日本政府が（前述の外貨獲得の手段としてだけでなく）景気後退や、円谷の『ウルトラシリーズ』も含めたテレビの隆盛などの影響によって圧迫され低迷していた日本映画界の救済のために作品の海外輸出の増加を見込んで社団法人「映画輸出振興協会」を設立し、前作の『大怪獣空中戦 ガメラ対ギャオス』や『大魔神逆襲』などの大映作品や『大巨獣ガッパ』や『宇宙大怪獣ギララ』などの他社作品群がその融資を受けた事が関係している。この「映画輸出振興協会」の設立も、「政界の黒幕」という異名を持つほどに政界との強い繋がりを持っていた永田雅一の尽力によって実現した側面がある。
方針として、ゴジラシリーズとの競争ではなく共存が念頭にあったとされる。後述の通り、六社協定の影響下にあったこともあって大映は「ガメラシリーズ」には円谷英二の助力をあえて受けなかった一方で、「ガメラシリーズ」や「大魔神」や『鯨神』や「妖怪シリーズ」などの大映特撮作品群には六社協定を超えて、（円谷英二の黙認の下で）村瀬継蔵を筆頭に『ゴジラ』をはじめとする東宝の特撮・怪獣作品に携わってきた面々や円谷の関係者や東宝の元社員などが参加している。ガメラシリーズの制作方針として、六社協定や予算面の事情に左右される中で、技術面や着ぐるみなどの材料の選択などの他にも、ガメラのキャラクター性や作品の方向性などにもゴジラシリーズとの差別化がとくに意識されており、明確に方向性を変えることでガメラとゴジラの両シリーズが愛されるように目指したとされる。なお、ガメラシリーズが子供向けとされる一方で、『大怪獣ガメラ』は冷戦、『大怪獣空中戦 ガメラ対ギャオス』は中央自動車道の建設を巡る政治的な軋轢、『ガメラ対深海怪獣ジグラ』では海洋汚染と海洋生物の搾取『ガメラの精神史』、102-104頁をテーマとしている。
大映の倒産 日本映画界の凋落 低迷する日本の映画産業を永田雅一が救済しようとしたことが上述の「映画輸出振興協会」の設立および怪獣・特撮作品の輸出にも関連しているが、日本映画界の没落は東京オリンピックの人気や（「ウルトラシリーズ」を筆頭の一角として形成されて円谷英二や湯浅憲明や高橋二三といった「ガメラシリーズ」や「ゴジラシリーズ」などの関係者も関与した）「怪獣ブーム」などがテレビの隆盛に貢献した背景もある。また、上述の通り永田のテレビ嫌いが大映のビジネスモデルの多様性や営業力や興行面のポテンシャルを制限する要因の一つにもなった。
これらの他にも、日本映画界の方向性と大手各社の動向を左右した要因の一つとして二本立て興行の加速も存在しており、この背景にはアメリカ合衆国で1930年代に（映画会社と劇場の間で作品の配給と上映の独自性と流動性を加速させる制度である）「ブロック・ブッキング」が独占禁止法に抵触すると判断されたことや、東宝争議を経て新東宝が発足して日活と共にマーケットに参入したことによる劇場側への作品の供給量の増加、二本立て興行が推奨されると共に量産体制に影響を与える人件費やフィルムの賃貸料などの製作費の削減への会社毎のアプローチの差異も関連している。
また、映画界とテレビ業界の競合に拍車を掛けた要因の一つが当時の日本経済の景気後退であった。テレビの普及に伴って映画産業の業績の悪化が著しく、1969年の時点での映画館の観客動員数は1958年時と比較して3分の一にまで低下し、国内の映画館の半数が結果的に閉鎖に追い込まれた。大手映画会社では大映が最も大きな被害を被ったが、競合他社も転換を余儀なくされた。東宝および「ゴジラシリーズ」もこの悪影響を受けており、「ゴジラシリーズ」の中断、俳優陣のリストラと制作体制の変更が行われ、新東宝の倒産、東映初代社長・大川博の死去、日活社長の堀久作の辞任などもこの時期に発生した。日活も日活ロマンポルノに路線を変更している。
なお、大映の倒産と「ガメラシリーズ」の中断が発生したのは「第二次怪獣ブーム」の開始年である1971年だったが、特撮界全体が第一次オイルショックの影響などによって悪影響を受けて低迷したために「第二次怪獣ブーム」自体も長続きしなかった。
予算やアイディアとの戦い 「ガメラシリーズ」などの歴史は予算などの財政的な事情や永田雅一の主導によって制定された六社協定に大きく左右されており、子供向けの方向性も財政上や配給体制などの弱点をカバーするための策として重視された。プロダクションの体制とマーケティングの低迷が著しく、撮影に用いられた技術や資材、新怪獣などのアイディアやデザイン、ストーリー展開や戦闘シーン、ロケーションの規模など多くの要素が制限され、従業員への負担も加速していった。NHKで放送された特別番組である『愛のヒーロー大怪獣ガメラ』では、番組の司会者が「ガメラは敵ではなく予算に耐えていた」という感想を述べている。
六社協定の影響で東宝以外の会社は東宝が確立した特撮の技術などを表立って使うことができない状況にあり、ガメラの直接火炎を吐いたり飛行したり「破壊神ではなく感情を持つ生物」というキャラクター像、造形物の材料、特撮技術の利用方法など大映のガメラシリーズの製作面において大きく影響したとされる。日活や松竹が1967年の『大巨獣ガッパ』や『宇宙大怪獣ギララ』に円谷英二のチームを起用したのに対して、大映だけはあえて円谷の力を借りずにそれらよりも先に看板怪獣を製作し、厳しい経営状況と六社協定の条件をクリアするためにゴジラシリーズとの差別化を念頭に置き、怪獣映画の「お約束」である「自衛隊や軍隊や兵器群」や「科学的な考察」の導入をあえて制限し、奇抜ながらも子供が共感を得やすく、子供が活躍し、ガメラと子供の絆がキーポイントとなるという方向性を確立させた。
「ゴジラシリーズ」との差別化や、限られた予算の中でストーリーを構築して特撮に費やされる費用を抑えるためだけでなく、子供をあえて登場させず湯浅憲明が監督しなかった『大怪獣決闘 ガメラ対バルゴン』の上映時に観客の子供たちが飽きて席を立つことが目立ったことに着目し、『大怪獣空中戦 ガメラ対ギャオス』以降は子供が食事を取ったり奇抜なアイディアで状況を打開したり、ガメラが（東京オリンピックの影響もあって）鉄棒や音楽を披露したり、『ガメラマーチ』をはじめとするガメラを応援するテーマソングを制作するなど、子供の観客が飽きずに関心・共感できる要素や演出を可能な限り導入したとされている。
限られた状況で興行効果を増大させるために「良い映画ではなく当たる映画」としてビジネス的な観点も考慮しながら徹底的に子供向けに仕上げた事で好評を得る事に成功し、ゴジラシリーズやウルトラシリーズや「怪獣映画」というジャンル自体がガメラシリーズから影響を受けるほどにアイコンとしてガメラが確立され、多くのファンを獲得したとされる。しかし、『大怪獣ガメラ』の予想外の成功で大映は一時的に持ち直したものの、『ガメラ対宇宙怪獣バイラス』のころには『大怪獣決闘 ガメラ対バルゴン』の四分の一弱、『大怪獣空中戦 ガメラ対ギャオス』の三分の一弱の予算に減少し、その後も予算は下がり続けたとされる。
なお、大映の経済状況から上記の通り敵怪獣のデザイン（操演に必要な人数を減らすなど）や能力などのアイディアが制限され、たとえば東宝のキングギドラのようなデザインの怪獣は作ることができず、バイラスの却下された能力の一つとしては絵コンテなどに記載されている電撃や飛行などの能力の他、酸性の粘液を敵の体内に注入して攻撃するというものもあり、『ガメラ対大悪獣ギロン』には当初は「モンガ」と呼ばれる怪獣が登場する予定だったが、予算の都合で宇宙ギャオスに変更された。また、予算ゆえにSFXも多用できないために子供向けにもかかわらず残酷な近接戦闘を増やし、都市部の破壊などの場面も減少し、ストーリー上におけるロケーションと話の規模自体が限定されることもあった。また、ガメラが活動停止に追い込まれるという構図が増加したことにも低予算の影響があり、『ガメラ対深海怪獣ジグラ』では当初に予定されていたガメラとジグラの戦闘シーンの一つも予算とスケジュールの都合で却下されている。
『ガメラ対宇宙怪獣バイラス』以降は十分な宣伝費が確保できないため、そのような状況でも可能な限り注目度を高めるためにバイラス以降の敵怪獣（バイラス・ギロン・ジャイガー・ジグラ）の名前をすべて一般公募にした。ガメラの回転ジェットに関しても、本来は後の「平成ガメラ3部作」の様な高速回転をイメージしていたが、コンピューターがなかったために実現しなかった。一方で、ガメラの飛行方法として回転ジェットではなく両脚からのジェット噴射による飛行方法も経費削減の結果として生まれたとされる。また、大映が独自の特撮路線を歩んだ事で、昭和ガメラによって得られた特撮のノウハウも多いとされるが、後述の通り大映の倒産によってこれらのノウハウは失われたともされている。
末期の大映 昭和シリーズは当初は『ガメラ対宇宙怪獣バイラス』で終了する予定だったが、本作のヒットによって継続される事になるなど人気を博した。そして、予算の減少が著しいにも関わらず、なりふり構わず子供の客層にアピールした事で人気を博した「ガメラシリーズ」の影響で大映は実質的に倒産が先送りになり、本シリーズが当時の大映を実際の倒産まで支えていたとされる。これによって、滞っていた給料が支払われて子供の教育費を工面できた社員や、倒産を免れた下請けスタジオなど多くの関係者が恩恵を受けた。
また、当時の大映は東京と京都の二つのスタジオを駆使して「ガメラ」「大魔神」「妖怪シリーズ」を立て続けに制作し、特撮作品の生産速度では東宝をも上回っていた。一方で、「ガメラシリーズ」の影響で発足した「大魔神」だが、1966年に三本の大魔神作品を製作したことは大映の経営をさらに圧迫する一因となったとされている。「ガメラシリーズ」に対しても年間2本または3本ずつの制作が打診されたが、湯浅は予算の減少が著しいために制作現場が疲弊していることを理由に即座に断っている。
配給体制の脆弱さなどの要素の他にも、当時の大映に打撃を与えた複数の要因が存在しており、後述の通りテレビ業界との競合や景気後退などによる邦画界全体の衰退、雅一の養女・太田雅子の夫である八代目市川雷蔵の死去をはじめとする看板スターの喪失、「ガメラシリーズ」の制作体制にも影響を与えたベテランスタッフなどの退社などの様々な逆風に晒されていた。
配給体制などの弱点 大映作品の上映には興行網の点から松竹や東宝や東映の映画館を利用せざるを得ず、大映の営業力と収益を制限させて大映の経営を圧迫した原因の一つとなった。業界全体においても有力者の一角であった永田雅一だったが、皮肉にも大映の低迷を招いたワンマン体制や映画産業への固執、作品のクオリティーと製作至上主義の重視、狭量なビジネスモデルなどは、永田の数々の功績の結果や永田のテレビ嫌いが原因で加速した側面があり（永田雅一#大映社長としてを参照）、この興行網という弱点もワンマン志向に影響を受けている。また、永田雅一の息子であり「ガメラシリーズ」にも関与してきたの経営手腕も会社の窮地を救済するほどのものではなく、生前の湯浅憲明は永田雅一を「独裁者」、永田秀雅を「（会社を運営していくには）芸術的すぎる」と評していた。
大映は後年に「大映興業株式会社」という直営の映画館の経営体制を取得しようとしていたが、優良物件はすでに他会社が獲得していたために叶わなかった。大映が倒産する前の最後のシリーズ作品であった『ガメラ対深海怪獣ジグラ』は経済面から配給が日活との共同で行われたが、このような傾向は「平成ガメラ3部作」が制作された徳間書店時代や、『小さき勇者たち〜ガメラ〜』以降すなわち現在の角川グループ時代に至るまで続いている。角川グループが映画の配給に関して他社の興行網を利用する背景として、角川映画時代から配給体制に難があったことが関係している。上述の徳間康快が角川春樹と東宝や配給会社との間の仲介をしたものの、この問題は角川映画の凋落と終焉の主要な原因の一つになった。
また、大映作品の権利が徳間書店に移動して以降はシリーズの配給規模と興行収入をさらに制限する要素が存在しており、また、（『宇宙怪獣ガメラ』を除く）初の正式なリブート作品であった『ガメラ 大怪獣空中決戦』に関しては阪神大震災と地下鉄サリン事件による悪影響も受けている。
なお、上述の通り昭和シリーズに外国人のキャストの登用が見られるようになったのは、永田雅一の企図もあって外貨獲得のための輸出品として日本映画とくに怪獣映画などが注目されたことだけでなく、ビデオの配給面において「ゴジラシリーズ」との競合を回避するためであった。東宝が多大な影響を持つ北米の市場を避けるためにヨーロッパの市場にビデオなどの商品展開を行う際に、欧州のバイヤーからの要望で外国人のキャストの起用が開始されたとされるが、それらのバイヤーは黒人の起用を望まなかったために黒人のキャラクターは昭和のガメラ作品にほとんど登場せず、これが原因で大映側が批判を受けることもあったとされている。さらに、ガメラ作品の配給を行った欧州の配給会社もゴジラ作品の場合とは異なりマイナーな会社であり、現地（欧州）での配給の規模や実情などは湯浅ら関係者も把握していなかった『ガメラ創世記 -映画監督・湯浅憲明-』、96頁、302頁。
人員への負荷 上述の通り、湯浅が特撮に関与せざるを得なかった理由の一つが的場徹の円谷プロダクションへの移籍や築地米三郎らの退社などによるスタッフの欠員であり、当時の大映が東宝のように安定して特撮作品を量産できなかった背景にも、会社の経営の悪化だけでなく、人員の不足が関係していたともされる。
『ガメラ対深海怪獣ジグラ』の頃には湯浅憲明自身も社員監督から契約監督に変更されて残業代が支払われず、予算不足、人員の疲弊、労使交渉の激化などの生産体制の混乱が著しく、本作にはストーリー上の展開や整合性の欠落が目立ち、怪獣同士の戦闘シーンの一つも撮影中止になった。
倒産への懸念はスタッフに多大な心労を与えていたとされており、倒産の前年には『ガメラ対大魔獣ジャイガー』に携わっていたスタッフの一人が死亡している『ガメラ創世記 -映画監督・湯浅憲明-』、94-96頁。また、永田によって主導された「六社協定」は大映自身の俳優陣などのキャリアにも悪影響を及ぼしており、『幸せなら手をたたこう』や『大怪獣空中戦 ガメラ対ギャオス』や『大魔神怒る』などに出演した丸井太郎が協定による制約の影響で『大怪獣空中戦 ガメラ対ギャオス』の公開の約半年後に自殺している。次作『ガメラ対宇宙怪獣バイラス』でデビューを飾った渥美マリも、最終的に女優業を引退して1978年に自殺未遂している。なお、永田の代表作の一つでありキャリアの転換点の一つとなった『羅生門』などに携わった黒澤明が大映倒産の翌日（12月22日）に自殺未遂を起こしている。