芸術における真正性

thumb|真正性の哲学者たち：オノレ・ド・バルザックの記念碑の前に立つジャン＝ポール・サルトルとシモーヌ・ド・ボーヴォワール。

芸術における真正性（げいじゅつにおけるしんせいせい、）は、芸術作品や芸術的な上演が真正（オーセンティック）であると見なされうるさまざまな仕方において現れる。まず、名目的真正性（nominal authenticity）と表出的真正性（expressive authenticity）の区別がある。前者の意味では、名目的真正性とは、芸術作品の作者を正しく特定すること、俳優や女優が劇作家によって書かれた戯曲の役柄をどれだけ忠実に解釈しているか、音楽家による楽曲の演奏が作曲家の意図にどれだけ対応しているか、そしてあるオブジェがそのジャンルの芸術的伝統にどれだけ忠実に従っているかを指す。後者の意味では、表出的真正性とは、芸術作品がその主題について本来的な権威をどれだけ有しているか、そして芸術家の意図が作品にどれだけ込められているかを指す。

観客・聴衆・鑑賞者にとって、経験の真正性とは、芸術作品を本来の環境で最初に出会う経験を超えては取り戻すことのできない感情である。彫刻や絵画の場合、現代の美術館の来館者は、芸術家がその作品を創造した本来の環境を模したシミュラークルの中に展示された作品に出会う。そのため、美術館の来館者は、キュレーションされたオブジェとしての作品の提示を目にすることになり、本来の環境において作品を観察することに内在する美的経験――芸術家の意図――を知覚できないことがある。

芸術的真正性は、国際連合教育科学文化機関（UNESCO）の世界遺産リストへの作品の登録に必要な要件である。「オーセンティシティに関する奈良文書」（1994年）は、芸術的真正性が、形態と意匠、材料と実質、用途と機能、伝統と技法、立地と環境、そして精神と感覚を通じて表現されうると規定している。

名目的真正性来歴 thumb|right|upright=1.35|来歴の真正性：明（1368年～1644年）の嘉靖年間（1521年～1567年）に作られた黄龍の壺。16世紀には実用品であったが、21世紀にはオブジェとなっている。あるオブジェの来歴の真正性とは、その作品の芸術家と、起源となった場所・時期を積極的に特定することである。したがって美術専門家は、4つの検証によって来歴の真正性を判定する。すなわち、（一）作品に記された芸術家の署名の検証、（二）その作品の歴史を裏付ける歴史的文書の検討、（三）科学的な証拠（キャンバスのX線撮影、絵具の赤外分光法、木材の年輪年代分析）、そして（四）熟練した目を持つ鑑定家の専門的判断である。

『誠実さと真正性』（1972年）において、文芸批評家ライオネル・トリリングは、来歴の真正性という問いは深く道徳的な次元を帯びるようになったと述べた。すなわち、物理的な状態や外観、あるいは作品の技巧の質にかかわらず、明の壺が本物であるか巧妙な贋作であるかを知ることは非常に重要であるという。来歴の真正性への関心は歴史的に見て比較的新しいものであり、西洋の物質主義に特有のものである。東洋の世界では、重要なのは作品そのものであり、芸術家の身元や作品の来歴は二次的な考慮事項にすぎない。

美術品の贋作 thumb|right|upright=1.35|贋作の技巧：『エマオの晩餐』（1937年）。オランダの贋作の名手ハン・ファン・メーヘレンが、この絵を本物のフェルメールだとナチスの指導者H・ゲーリングに信じ込ませた作品。評価が急落するキャリアを歩んだ末に、画家ハン・ファン・メーヘレン（1889年～1947年）は、フランス・ハルス（1582年～1666年）、ピーテル・デ・ホーホ（1629年～1684年）、ヘラルト・テル・ボルフ（1617年～1681年）、ヨハネス・フェルメール（1632年～1675年）といった17世紀の芸術家の贋作を専門に制作することで生計を立てた。ファン・メーヘレンは批評家や美術専門家をも欺くほど巧みな絵画を制作し、専門家たちはこれらを本物の傑作として受け入れ、称賛した。とりわけ『エマオの晩餐』（1937年）は、アブラハム・ブレディウスのような専門家によって本物のフェルメールとして受け入れられた。

第二次世界大戦（1939年～1945年）を生き延びるため、ファン・メーヘレンはナチスに占領されたオランダ（1940年～1945年）の占領者に贋作を売却した。戦後の各国間の清算において、オランダ当局はファン・メーヘレンを、国宝をドイツの敵に売却したナチス協力者として逮捕した。反逆罪による死刑を免れるため、ファン・メーヘレンは自らがオールド・マスターの贋作画家としての技術を実演し、ナチスに売却したのが贋作であったことを証明した。

知らずに贋作を購入することを防ぐため、売り手と買い手は、作品がその作者とされる芸術家による真正な創作物であることの文書上の証拠として真贋証明書を用いる――しかし、贋の真贋証明書をめぐる商売も盛んであり、それが作品の金銭的価値を左右する。贋作の非真正性は、美術史からの文書的証拠や、美術品保存の技法から得られる法科学的証拠、例えば年代測定法によって発見され、オールド・マスターによる絵画の来歴の真正性を確立する。真贋証明書が表す潜在的な金銭的価値は、コレクターや画商が、時に芸術家自身によって確立された確たる来歴を持つ近年の作品を購入するよう仕向けることがある。

芸術としての贋作贋作を芸術作品として批評的に関心を寄せることはまれである。しかし、随筆「完璧な贋作」（1961年）において、建築と美術の批評家アライン・B・サーリネンは次のように問うた。「もし贋作があまりに巧みで、最も徹底的で信頼できる検証を経てもなおその真正性が疑わしいままであるならば、それは紛れもなく本物である場合と同じくらい満足のいく芸術作品なのか、そうでないのか」。『創造活動』（1964年）において、アーサー・ケストラーはサーリネンの「芸術としての贋作」という主張に同意し、もし贋作がある芸術家の作品群に自然に収まり、本物の作品と同じ美的快をもたらすのであれば、その贋作は剽窃された芸術家の展覧会に含められるべきだと述べた。

美術業界では、巧みに作られた贋作の芸術的価値は、原作の来歴の真正性を重視するキュレーターにとってはどうでもよいことである――とりわけ、芸術家自身がその真正性を保証しない限り、作品の来歴を正式に確立することは可能性や蓋然性の問題であり、確実性の問題であることはまれだからである。それでも、美術界にとって、贋作は贋作のままである。それ自体の卓越した芸術的な技巧にかかわらず、贋作者の芸術的才能にかかわらず、そして批評家や大衆がその贋作を本物の芸術だと信じていた際の批評的称賛にもかかわらず、である。

機械的複製 thumb|left|芸術の機械的複製：ルネサンス期のフランスの作曲家ジョスカン・デ・プレ（1450年～1521年）を描いた1611年の木版画の複製。真正な作品である油絵から複写されたもの。凸版印刷は芸術の機械的複製の一形態である。すなわち、（一）芸術家が素描を制作し、（二）職人がその素描を用いて凸版印刷用の木版を作成する際、通常は素描を木版に彫り込む過程で原画が失われ、（三）木版自体も、素描の複製を凸版印刷するために摩耗すると廃棄される。この芸術制作の3段階の過程からは、原画の印刷された複製が芸術創造の最終産物となるが、そこには真正な作品は存在せず、これらの芸術的な複製は来歴の真正性を持たない。

随筆「複製技術時代の芸術」（1935年）において、ヴァルター・ベンヤミンは、当時新しかった視覚メディアである写真と映画を、何度でも複製できる芸術を生み出すことのできる機械として論じた――しかし、そのいずれの版もオリジナルで芸術的に真正な画像ではない。複製はするが創造はしない視覚メディアとして、写真と映画は芸術的真正性の概念を「儀式としての芸術」から「政治としての芸術」へと移行させ、通人だけでなく大衆にも芸術作品を利用可能にした。

ベンヤミンの観察の現代的な延長線上にあるのが、芸術家デュエイン・ハンソン（1925年～1996年）による彫刻『日光浴をする人』（1971年）の永続的な真正性である。ハンソンは、この等身大の彫刻（デッキチェアに横たわりながら日光浴をする女性像）を管理する保存修復家たちに、色褪せたり摩耗したりした部分（帽子、水着、タオルなど）を交換する許可を与えた。同様に、コンピュータとインターネットによる芸術制作と機械的複製の能力を踏まえ、メディアアーティストのジュリアン・H・スカーフは、デジタル画像（絵画、静止写真、映画のコマ）の来歴の真正性は決定できないと述べた。なぜならデジタル作品は通常、複数のバージョンで存在し、それぞれのバージョンは創造されるのではなく、芸術とは何かについて異なる視点を持つ別々のデジタル芸術家によって作られるからである。

経験の真正性 thumb|作品の経験の真正性は儚いものである。したがって、ヒンドゥー教の女神ターラー像（スリランカ、8世紀）を世俗的な環境（美術館）で見ることは、本来の環境（寺院）で女神としての像を見る美的経験とは異なる。

経験の真正性は、芸術家がその作品を創造した本来の環境の中で作品を経験する観客にのみ得られるものである。別の環境では、経験の真正性（目的・時間・場所）は不可能である。したがって西洋世界では、美術館の展示は、芸術家が作品を創造した本来の環境の（文字通りの、あるいは比喩的な）近似にすぎない。美術館での孤立した展示は、観客がその作品を見ることはできても、作品の美的経験を薄めてしまう。本来の文脈（場所・時間・目的）を欠くことは、芸術と環境の双方が芸術家の美的意図となっている本来の環境で作品を経験する場合と比べ、美的鑑賞を限定してしまう。

経験の真正性が唯一無二であり取り戻せないものであると認識したうえで、美術館のキュレーターは、芸術家が作品を創造した本来の環境を近似する、文字通りの、あるいは比喩的な展示の中に作品を提示する。技巧と照明によって実現されたこうした美術館の展示は、観客に作品の感覚的な経験を提供する。この商業的な文脈において、観光業は「芸術の経験」を、芸術経験の真正性の模造品として販売している。観光客は、ミラノにある18世紀のオペラ劇場であるスカラ座でオペラを鑑賞することによって「文化」を消費する。本来の観客である、オペラに通じた愛好家たちは関心を失い定期的な来場をやめてしまうが、オペラ劇場はビジネスであり、文化の愛好家と、おそらくは鑑賞している芸術であるオペラについての理解を持つ観光客の双方に向けて公演を続けている。同様に、芸術家として生計を立てるため、太平洋諸島の踊り手たちは観光客のための娯楽と教養として自らの「太平洋諸島の文化」を披露する。太平洋諸島の先住民文化の公演は、本来の文化に忠実であるという意味では名目的には真正な芸術かもしれないが、その芸術の経験の真正性は疑わしい。

文化的真正性 thumb|right|文化的真正性：12の目を持つ悪魔を象ったハイチのヴードゥーのフェティッシュ像。 thumb|upright=1.35|文化的真正性：木彫りのブルル（bulul）は、祖霊の存在から力を得る祖先の様式化された表象である。15世紀にさかのぼるブルル像は、共同体の稲作を守り、伝統的な儀式に登場し、フィリピン諸島を訪れる観光客に土産物として販売されている。

来歴の真正性は、作品の物質的な存在、芸術家の身元、そして芸術家がいつどこで作品を創造したかを確立する。文化的真正性――ジャンルと芸術的様式――は、作品が芸術的伝統の真の表現であるかどうかに関わる。作品の文化的真正性への関心は通常、ジャンルの「純粋な伝統」の中で創造された作品がより大きな芸術的価値を持つというロマン主義から生じる。こうした理想主義的な視点は通常、ナショナリズム、人種主義、部族主義、そして美学についての誤解から派生する。

作品は、そのジャンルにとって本質的な属性である様式、材料、そして製作過程によって作られているとき、真正であるとされる。文化的真正性は、その民族集団の芸術家たちによって生み出された芸術的伝統に由来する。あるジャンルの作品は、その民族集団出身の芸術家によって創造された場合にのみ真正であり、したがって真正なイヌイット・アートを創造できるのはイヌイットのみである。「表出の真正性」という哲学的・社会学的観点は、文化の盗用に内在し帰結する芸術品の盗用から芸術家を保護するものであるが、それでも随筆「人種、民族性、表出の真正性――白人はブルースを歌えるか？」において、ジョエル・ルディノウはこれに異論を唱え、文化の盗用を擁護し、文化的真正性へのそうした保護主義は一種の人種主義であると述べた。

美術業界西洋では、「プリミティブ・アート」の市場は、ヨーロッパの探検家や植民者がアフリカ・アジア・オセアニアの文化的・民族的集団と出会い交易するようになった19世紀末に生まれ発展した。芸術的には、探検家や植民者と関わった先住民たちは、布やガラスビーズといったヨーロッパからの新しい材料を自らの芸術制作にすばやく取り入れた。しかしヨーロッパのコレクターや画商は、先住民とヨーロッパの素材で作られた「非真正な」混合素材のプリミティブ・アートを購入しようとしなかった。非真正なプリミティブ・アートへの抵抗を克服するため、画商たちは、西洋人が真正な先住民芸術として受け入れ購入するような、現地の材料で作られた工芸品を制作させた。

19世紀の芸術制作の事業モデルは、真正なオブジェを西洋のコレクターや愛好家に販売するという現代の慣行として今も続いている。通常、こうした工芸品は、宗教儀式での使用、古さ、貴族や王族との関わりといった、人気のある属性や真正な来歴を有しているという印象を与えるように意匠され、改変される。20世紀、1940年代には、ハイチの芸術家たちが外国の実業家から提供された「ヴードゥーの図像」の商業的な複製を制作し、「真正なヴードゥー・アート」として販売した。ハイチの芸術家たちにとって、彼らが報酬を得て制作したハイチの芸術文化についての外国人による表象は、文化の盗用に内在する芸術の盗用と、白人の外国人が実際にはハイチ・ヴードゥー美術を宗教芸術としてではなく商業的な商品として見ていたことを示すものであった。

神像と土産物観光客向けに作られた粗雑な工芸品と作品を区別するため、コレクターは、（意匠・材料・製作という）本来の目的のために認められた芸術制作の基準を満たす作品を芸術的に真正なものと見なす。フィリピン諸島では、その歴史を通じてイゴロット族が木彫りのブルル像を用いて稲作を守ってきた。ブルルは、祖霊の存在から力を得る祖先の高度に様式化された表象である。

伝統的な儀式で今も使われてはいるものの、イゴロット族は現在、観光客向けの土産物としてブルル像を制作している。この副次的な目的はブルルを芸術として貶めるものではない。文化の内部では、イゴロットの家族が土産物のブルルを伝統的な儀式に適切かつ受容可能なものとして使うことがあり、それによって本来なら欠けている芸術的・文化的な真正性が土産物のブルルに与えられる。この観点からは、実際に宗教儀式で使われる「部族の仮面や彫刻」は、とりわけ来歴の真正性によって、先住民の芸術家が伝統的な意匠・材料・製作技法を用いて作ったことが判明する場合、より大きな商品価値を持つ。西洋によるこうした先住民芸術の過大評価は、その工芸品がプリミティブな民族によって実践される芸術の伝統や様式の真正な一例であることを前提としている。

発明された伝統フランス領ギアナのマルーン人の芸術的発展は、現代の芸術的様式が、芸術家と美術商との間の芸術と商業の相互作用を通じて発展したことを示している。マルーンの芸術の長い歴史と強固な伝統は、ボートのパドルや窓の鎧戸といった日用品の装飾の形として顕著であり、まったく美的な目的を持つ芸術である。マルーンの作品を販売するため、ヨーロッパのコレクターは、美術市場やコレクター、美術館へ販売する「先住民芸術」に象徴性――特定の来歴――を割り当てた。芸術家と実業家との間で作品の目的・価値・価格をめぐる相互の意思疎通の齟齬があったにもかかわらず、マルーンの芸術家たちはヨーロッパの記号論的な言語を用いて自らの先住民芸術作品に象徴的な意味を割り当て、生計を立てた。しかし若いマルーンの芸術家たちは、その（商業的な）象徴性が、美術ビジネスからではなく祖先の伝統に由来すると誤って信じることがある。

表出的真正性表出の真正性は、作品が芸術家の意図の本来的で本質的な権威を有すること、すなわちその作品が美的表現の独自の産物であることに由来する。音楽の演奏においては、音楽家や歌手の演奏が自らの芸術性に忠実であり、他の芸術家の模倣ではないとき、表出の真正性は演奏の真正性と対立しうる。楽曲や音楽の作曲者よりも演奏者の方がより大きな人気を得るという現象は、独自の芸術的様式を持つカリスマ的な音楽家の表出の真正性への大衆のより大きな関心を反映する、歴史的に見て比較的新しい展開である。

芸術と美学の分野では、表出の真正性という用語は、実存哲学で用いられる心理学的な用語である真正性に由来し、そこでは精神的健康とは、人が現実世界との関係についてどれだけ自己認識を持っているかに関わるものとされる。この文脈で、ジャクソン・ポロック（1912年～1956年）、アーシル・ゴーキー（1904年～1948年）、ウィレム・デ・クーニング（1904年～1997年）といった抽象表現主義の芸術家たちの芸術制作は、芸術家と世界との関係という実存主義的な言葉で理解されてきた。同様に、映画作家ジャン＝リュック・ゴダールやイングマール・ベルイマン（1904年～1997年）の映画芸術についても同様である。

表出の真正性は、芸術家の様式と伝統の真正性に由来するため、部外者による「声の盗用」は許されない。なぜなら、その文化集団にはすでに真正な芸術を制作する現地の芸術家がいるからである。アメリカの音楽業界では、ヒップホップというジャンルは元々、アメリカ社会において貧しい黒人に課された貧困・無知・人種主義への不満を訴えるために生み出された音楽芸術であった。ヒップホップが芸術的なアンダーグラウンドから商業的な主流へと収益性の高い移行を遂げたことが、この音楽の表出の真正性を無効にしたかどうかについて、芸術家たちは議論を交わしている。「同化の脅威にさらされたヒップホップと他の文化における真正性」において、研究者ケンブリュー・マクロードは、ヒップホップの文化的真正性は音楽業界への同化によって脅かされており、そこでは商業主義が表出の真正性に取って代わると述べた。

演奏の真正性 thumb|upright=1.35|演奏の真正性：現代の衣装を身にまといながら、当時の技法を用い、バロック期の楽器でバロック音楽を演奏するアンサンブル。

演劇や音楽では、演者（俳優・女優・音楽家）が戯曲や音楽会といった作品の上演を実現する責任を負う。シェイクスピアの戯曲を歴史的に忠実に上演する場合、エリザベス朝（1558年～1603年）の慣習であったように、女性の登場人物は女優ではなく俳優によって演じられ、台詞はエリザベス朝の話し方の様式で発音されることになる。歴史的知識にもとづく演奏では、俳優や音楽家は、通常はその時代に即した言語・衣装・演奏様式・楽器を用いて、演じる作品の時代を再現する。音楽家たちは、『エルヴィラ・マディガン』のピアノ協奏曲を現代のグランドピアノ――作曲家W・A・モーツァルト（1756年～1791年）が知らなかった楽器――で演奏することは、真正でないと考えるだろう。

クリプトアートにおける真正性クリプトアートというジャンルは、クリプトアーティストがデジタルアートを制作して販売・収集できるようにするサイバネティック技術である、コンピュータのブロックチェーンネットワーク（例えばビットコイン）によって実現可能となった。マイク・ウィンケルマン（別名Beeple）のような芸術家たちは、作品を真正化し、クリプトアーティストに永続的に結びついたデジタルファイルによって来歴を確立するためにブロックチェーン技術を用いる。しかしブロックチェーン技術は、クリプトアーティストが匿名で活動することも可能にする。非代替性トークン（NFT）によるサイバネティックな認証は、贋作に対抗できる作品の収集を可能にする。なぜなら作品の来歴は通常、公に検証できない私的な情報だからである。

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