『マーマー』（Murmur）は、アメリカ合衆国のロック・バンド、R.E.M.のデビュー・スタジオ・アルバムである。1983年4月12日にI.R.S.レコードから発売された。バンドは、前作に当たるEP『クロニック・タウン』を手掛けたと、新たに参加したを共同プロデューサーに迎え、ノースカロライナ州シャーロットのリフレクション・サウンド・スタジオで本作を録音した。
シンセサイザーや誇示的なギター・ソロといった当時の商業的なロックの慣習を避け、ピーター・バックのアルペジオを主体とするギター、マイク・ミルズの旋律的なベースとバック・ボーカル、ビル・ベリーの簡潔なリズム、マイケル・スタイプの不明瞭で断片的な歌唱を組み合わせたサウンドを特徴とする。先行シングルとして再録音された「レディオ・フリー・ヨーロッパ」を収録し、アルバムはアメリカの大学ラジオを中心に支持を広げた。
発売当時から批評家に高く評価され、『ローリング・ストーン』誌の批評家投票で1983年の年間最優秀アルバムに選ばれたほか、『ヴィレッジ・ヴォイス』紙の同年の「Pazz & Jop」では『スリラー』に次ぐ第2位となった。商業的には全米アルバムチャートで最高36位を記録し、のちにアメリカでゴールド認定を受けた。後年には、1980年代のアメリカン・オルタナティヴ・ロックやカレッジ・ロックの形成に大きな影響を与えた作品と評価されている。
背景 1982年8月、R.E.M.はI.R.S.レコードからEP『クロニック・タウン』を発売した。同作は大学ラジオで予想を上回る反響を呼び、『カレッジ・メディア・ジャーナル』（CMJ）のチャートで3か月にわたりトップ5を維持したほか、『ヴィレッジ・ヴォイス』紙の批評家投票「Pazz & Jop」では1982年のEP部門第2位となった。売上については資料間に相違があるが、発売後数か月で2万枚を超え、CMJの年間チャートでは第41位に入った。英米の音楽誌からも好意的に評価され、バンドとI.R.S.はフル・アルバムの制作へ乗り出した。
R.E.M.は『クロニック・タウン』発売前後も全米各地を継続的に巡演し、未発売の新曲を中心とする公演を重ねた。観客の多くは大学生で、メンバーは公演後にも観客と直接交流しながら、大学周辺のオルタナティヴ音楽コミュニティーに支持を広げていった。アルバム収録曲もこの時期に段階的に形成され、「カタパルト」は1982年1月、「ウエスト・オブ・ザ・フィールズ」と「放浪者」は同年春、「モラル・キオスク」と「パーフェクト・サークル」は同年初夏、「ウィ・ウォーク」は同年8月頃までにライブ・レパートリーへ加えられた。一方、「セヴン・チャイニーズ・ブラザーズ」はブリッジ部分が完成していなかったため本作への収録が見送られ、録音開始時に書かれた「トーク・アバウト・ザ・パッション」が新たに収録された。
『クロニック・タウン』の成功を受け、I.R.S.副社長のジェイ・ボバーグは、デビュー・アルバムにより幅広い聴衆へ届く音を求め、新進プロデューサーのスティーヴン・ヘイグを提案した。ヘイグがシンセサイザーを用いたニュー・ウェイヴ作品を手掛けていたことから、ギター、ベース、ドラムを中心とするR.E.M.は当初から起用を警戒していたが、音楽的に異なる両者の組み合わせを試したいというボバーグの説得を受け、一曲だけ録音して結果を判断することに同意した。
1982年12月、バンドは同年のほぼすべての公演で演奏していた「カタパルト」を、アトランタのスタジオでヘイグと試験録音した。しかし、クリック・トラックに合わせて演奏を繰り返させ、のちにシンセサイザーやキーボードを加えるヘイグの方法は、ライブ活動を通じて培われた4人の演奏を重視するバンドの方針と合わなかった。完成したミックスはメンバーだけでなくボバーグにも受け入れられず、ボバーグは後年、この経験によって、何を採用し何を拒むべきかについてのR.E.M.自身の芸術的判断が正確であることを認識したと振り返っている。
プロデューサーを選ぶ権限を与えられていたバンドは、『クロニック・タウン』を手掛けたミッチ・イースターを改めて選んだ。I.R.S.はその起用を承認する一方、24トラック設備を備えたスタジオを使用することを条件としたため、イースターはノースカロライナ州シャーロットのリフレクション・サウンド・スタジオを選び、より大規模な設備を扱うため、旧知のドン・ディクソンに共同プロデュースを依頼した。イースターとディクソンは、メンバーの演奏を外部から作り替えるのではなく、すでに形づくられていたバンド固有の特徴を維持する方針を示し、R.E.M.は1983年初頭からデビュー・アルバムの本格的な制作に入った。
制作 録音は1983年初頭、ノースカロライナ州シャーロットのリフレクション・サウンド・スタジオで行われた。Grayは同年1月に約20日間の作業が行われたとしている一方、Carlinは、公演の合間に2日または3日単位のセッションを重ね、2月まで録音が続いたと記している。バンドは録音や公演のためアセンズを離れていない日にも、毎日午後5時から約90分間集まり、新曲の作曲、次の公演に向けた練習、ライブで満足できなかった部分の修正を行った。
録音開始時、I.R.S.副社長のジェイ・ボバーグはスタジオを訪れ、商業的に通用するアルバムを制作する必要性をイースターとディクソンに伝えた。しかし、リフレクション・サウンドはニューヨークやロサンゼルスの音楽業界から離れていたため、レーベル関係者が日常的に制作へ介入することはなく、バンドと制作陣は半ば隔離された環境で作業を進めた。バンドはライブ演奏をそのまま再現するのではなく、『クロニック・タウン』で試みた音響的な可能性を発展させ、スタジオでしか作れない作品を目指した。
スティーヴン・ヘイグとの録音経験を踏まえ、バンドはクリック・トラックの使用を拒み、自然で有機的な演奏を求めた。ディクソンとイースターは、メンバーの演奏を技術的に矯正するのではなく、その特徴を維持しながら、ファズ・ギターやシンセサイザーに頼らずに密度の高い音を作る方針を採った。そのため、ほぼすべての楽器、特にアコースティック・ギターが多重録音され、バック、ミルズ、ベリーにイースターまたはディクソンを加えた複数人が、同じコードを演奏することもあった。バックによれば、一部の曲には約20本分のアコースティック・ギターが重ねられ、各演奏を明瞭に分離するのではなく、一体化した音の塊を作ることが意図されていた。
収録曲の編曲はリハーサルの段階で大部分が完成しており、ディクソンは、自分たちの役割を、バンドが準備した演奏を音響的に補強し、その背景に奇妙な雰囲気や音の流れを加えることだったと説明している。バックも、メンバーはどのギターをどこへ重ねるかについて明確な考えを持っており、イースターとディクソンの主な貢献は、各楽器から望ましい音を引き出すことだったと述べている。Carlinは、プロデューサー同士とバンドとの間にあった信頼関係が、各楽器を均質化せず、意図的に噛み合わない部分を残したアレンジを可能にしたとみている。
スタイプは人前で歌うことへの緊張と階段周辺の音響を好んだことから、コントロール・ルームから見えない階段の上部を暗くし、横になってボーカルの大部分を録音した。録音時には、マッチ箱のカバーやトイレットペーパーの断片に書いた言葉を持ち込んでいた。ディクソンは、スタイプが歌詞の意味と同じ程度に言葉の響きを重視していると考え、その不明瞭な発声を修正しようとはしなかった。また、ミルズのバック・ボーカルについても、一般的なハーモニーではなく、独立した対旋律として機能する点を評価した。
録音では、偶然生じた音や実験的な処理も積極的に利用された。「レディオ・フリー・ヨーロッパ」冒頭の音は、録音卓から発生したスタティックを増幅し、ベースのパターンに同期させてゲート処理したものである。「ウィ・ウォーク」では、スタジオ下階でベリーがビリヤードをしていた際の音を高速で回したテープに録音し、通常速度で再生することで音程を下げた。「パーフェクト・サークル」では、ベリーがアップライトのタック・ピアノ、ミルズがグランドピアノを同時に演奏し、ディクソンのベース、後から加えられたドラム、バックの逆回転ギターが重ねられた。
「パーフェクト・サークル」の逆回転ギターは、メンバーが不在の間にイースターが加えたものだった。バンドは当初これを拒絶したが、イースターとディクソンが残すよう強く主張し、数時間後に受け入れた。Fletcherによれば、メンバーの反発には、ヘイグが「カタパルト」にシンセサイザーを追加した経験への警戒が影響していた。こうした意見の対立はあったものの、セッション全体は円滑に進み、バックは両プロデューサーについて、レコード会社の商業的な圧力からバンドを守りながら良い作品を作ることを優先した「共犯者」のような存在だったと振り返っている。
アルバム本編の録音とは別に、1日を使って未発表曲やカバー曲が2トラックへライブ録音された。録音曲には「ザット・ビート」「プリティ・パースウェイジョン」「オール・ザ・ライト・フレンズ」のほか、アーチー・ベル&ザ・ドレルズの「タイトゥン・アップ」、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドの「ゼア・シー・ゴーズ・アゲイン」が含まれた。「タイトゥン・アップ」ではイースターが木琴を演奏し、「ゼア・シー・ゴーズ・アゲイン」ではバックとイースターがアコースティック・ギターを担当した。後者2曲はのちにシングルのB面などで発表された。
完成したアルバムについて、バックは、それまでのR.E.M.の作品ともライブ演奏とも異なり、当時のほかのレコードにも似ていないと感じたと述べている。収録曲には自信を持っていたものの、友人からも「R.E.M.らしくない奇妙な音」と受け取られたため、一般の聴衆に受け入れられるかは分からなかったという。ディクソンも作品の出来を評価する一方、一部の音楽ファンに支持され、数千枚程度を売る作品になると予想していた。
音楽性
サウンド 『マーマー』には、「レディオ・フリー・ヨーロッパ」や「カタパルト」のパワー・ポップ、「トーク・アバウト・ザ・パッション」や「パーフェクト・サークル」の哀愁を帯びたバラード、「モラル・キオスク」や「9－9」の解体されたようなアレンジ、「放浪者」や「ラーフィング」におけるフォークの要素など、多様な様式が取り入れられている。「ウィ・ウォーク」は、幼児の遊び歌を思わせる8分の6拍子を特徴とする。トニー・フレッチャーは、このような曲調の違いにもかかわらず、アルバムには当時の一般的なニュー・ウェイヴとは異なる統一された音楽的個性があり、知的で繊細であると同時に、簡潔で直接的な作品になっていると評している。
各楽器は一体となって同一の旋律を支えるのではなく、それぞれが独立した音型を演奏し、一見すると不釣り合いな要素を組み合わせることで楽曲を構成している。「放浪者」では3つの声部が主旋律、ハーモニー、対旋律として交錯し、賛美歌を思わせる響きを形成する。一方、「9－9」では緊張感のあるベース、ドラム、ギターがかみ合い、「シェイキング・スルー」ではアコースティック・ギターとピアノが親しみやすいフォーク調の音像を作り出している。
楽曲の多くは明るく推進力のあるリズム、ピーター・バックの鳴り響くギター、マイク・ミルズとビル・ベリーのハーモニーを備える一方、その内部には暗い感情や不穏なイメージが断片的に織り込まれている。マイケル・スタイプのボーカルも楽器より前面に押し出されず、ほかの音とほぼ同じ位置に置かれているため、その声は明瞭な語り手というより、音像を構成する一要素として機能する。フレッチャーは、スタイプの美しい声調と判別しにくい発音を「かくれんぼ」のような歌唱と形容し、アルバムの一見素朴で不鮮明な響きは偶然の結果ではなく、バンドが意図したものだったとしている。
スタイプの元美術教師スコット・ベルヴィルは、初期R.E.M.の断片的な音楽と、植物に覆われた土地や未完成・放棄された建造物が混在するアセンズ周辺の風景との間に共通性を見いだしている。また、映像作家のジェームズ・ハーバートは、バンドの音楽をロマンティックで重層的かつ拡散的なものと捉え、その質感には南部における腐敗、崩壊、原始性と暗部が表れていると説明した。マーカス・グレイは、こうした性格を南部ゴシックの感覚と結びつけている。バックも後年、本作を「どこからともなく漂ってくる」ような幽霊的なアルバムだったと回想しており、グレイはその音像を、明確な現実描写よりも雰囲気や連想に基づく夢の風景として位置づけている。
歌詞とテーマ スタイプの歌詞は、完結した物語を直線的に語るのではなく、異なる着想や言葉の断片を自由に組み合わせて構成されている。グレイによれば、その手法は完成した文章を無作為に切り分けるカットアップとは異なり、多様な出所を持つ言葉を有機的に結びつけるものだった。そのため個々の楽曲の意味は確定しにくく、歌詞のイメージは曲の境界を越えてアルバム全体に広がっている。グレイは、作品を通じて「移動と閉塞」および「成長と死・腐敗」という対照的なイメージが反復され、音楽の雰囲気や質感と結びついていると分析している。
ピーター・エイムズ・カーリンは、殺人、残酷さ、腐敗、損なわれる無垢といった暗い題材が、明るく躍動的な演奏の背後に置かれていると指摘している。また、意思を伝えることと、相手に理解されることとの隔たりも複数の曲に共通する。「シッティング・スティル」における「聞こえるか」という問い、「ラーフィング」の誤解された人物、「9－9」のねじれた言葉と会話への恐怖は、いずれも意思疎通の困難を表している。「9－9」では伝統的な就寝前の祈りが換骨奪胎され、その結末も世俗的で皮肉な表現に置き換えられている。
歌詞には、アメリカ南部の言葉、宗教、歴史、民間信仰が取り込まれている。「シッティング・スティル」に登場する「Katie bar the door」は、事態が手に負えなくなることへの警告を意味する南部の慣用句である。バンドはバイブル・ベルトの中心部で活動しており、バックは、南部、とりわけ農村部の貧しい人々にとって、宗教は厳しい現実をより良い世界への希望と結びつけるものだったと説明している。「放浪者」では巡礼、異言、運命、幸運、護符などのイメージを通じて、キリスト教と迷信が交錯する。ただし、スタイプは後年、この曲は録音直後には自分の中で完全な意味を持っていたものの、その意味をやがて忘れてしまったと述べており、特定の解釈に限定することを避けている。
「モラル・キオスク」は、道徳の擁護者を装いながら信者を搾取し、自らは説教に反する行為に及ぶテレビやラジオの伝道師の偽善を題材としており、曲名には「moral chaos」との語呂合わせも含まれている。「トーク・アバウト・ザ・パッション」では、宗教的恍惚を示唆する題名、異言を連想させるフランス語、「空虚な祈り」といった表現を通じて、信仰と意思疎通の問題が結びつけられている。また、世界の重荷を誰もが担えるわけではないという一節には、世界を支えるアトラスの神話が投影されている。カーリンは同曲について、キリスト教的なイメージを用いながら、飢餓とそれに対する社会の無関心を扱ったものと解釈している。
スタイプは聴き手による聞き違いや異なる解釈を否定せず、自身の歌詞に別の意味が与えられることを受け入れていた。
収録曲
楽曲一覧 全曲とも、特記のない限りビル・ベリー、ピーター・バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプの共作。「ウエスト・オブ・ザ・フィールズ」の歌詞にはニール・ボーガンが参加した。邦題はユニバーサルミュージックジャパンの日本盤に基づく。
楽曲解説 「レディオ・フリー・ヨーロッパ」は1980年末に書かれ、東ヨーロッパ向けに放送されていたアメリカの国際放送局ラジオ・フリー・ヨーロッパを題材としているが、歌詞の大部分は判別しにくい。バンドは完成時から、商業性と自分たちらしさを両立させた当時最高の楽曲と考えていた。1981年にHib-Toneから発表したデビュー・シングルのために録音された曲を、本作では改めて録音している。アルバム版の冒頭に聞こえる雑音は、コンソールから生じたノイズを増幅し、曲中のベース・パターンに合わせてゲート処理したもので、ミッチ・イースターは曲と潜在的に結びついた神秘的な導入部を意図したと説明している。
「放浪者」は、イースターとドン・ディクソンをアルバムのプロデューサーに起用するかを判断するため、最初に試験的に録音された。完成した録音とスティーヴン・ヘイグが手掛けた「カタパルト」を比較した結果、バンドとI.R.S.はイースターとディクソンを起用することで合意した。スタイプはグレゴリオ聖歌のような響きを作るため、自身の声を繰り返し重ねたと述べている。歌詞では、巡礼や異言といったキリスト教的な表現と、運命、幸運、護符などの迷信的なイメージが併置される。カーリンは、南北戦争以前の南部社会を美化する言説と、その繁栄を支えた奴隷制の遺産を扱った曲と解釈している。
「ラーフィング」は、トロイア戦争に際してトロイアの木馬を城内へ入れないよう警告し、息子たちとともに海蛇に殺された神官ラーオコオーンの物語に着想を得ている。スタイプはこの題材について、ルネサンス期の絵画と、ラーオコオーン像が登場するジョン・バースの小説『旅路の果て』から影響を受けたと説明した。一方、後年には同曲をナサニエル・ホーソーンの『緋文字』の書き直しとも述べており、グレイはギリシア神話とキリスト教文化に根差した罪、殉教、誤解のイメージが融合した歌詞と分析している。ただし、バックは歌詞の意味を理解していなかったと述べており、その内容に確定的な説明は与えられていない。
「トーク・アバウト・ザ・パッション」は、それまで全曲を通して演奏されたことがない状態で録音され、リハーサルとして行われた演奏がそのまま採用された。イースターがアコースティック・ギター、シャーロットのオーケストラに所属していた女性奏者がチェロを担当し、バックはミルズが考案した旋律によって、自身初の本格的なギター・ソロを演奏した。スタイプによれば、題名は情熱とは語るものではなく、実際に経験するものだという考えを表している。カーリンは、キリストの死を思わせる表現を通じて、飢餓と他者の苦しみに対する社会の無関心を描いた曲と解釈している。また、歌詞には宗教的恍惚、異言を連想させるフランス語、「空虚な祈り」に加え、世界を背負うアトラスの神話に由来する比喩が用いられている。
「モラル・キオスク」は、ジェリー・ファルウェルに代表されるテレビ伝道師への反発から書かれた。題名は「moral chaos」との語呂合わせであり、バックによれば、国家の道徳的指導者を自任して罪を非難し、裕福ではない信者から寄付を集めながら、自らは説教に反する行為に及ぶテレビ・ラジオ伝道師の偽善を批判した曲である。「スキャンダル」や「衝撃」への言及と性的なイメージも、この主題に結びついている。
「パーフェクト・サークル」は、R.E.M.では珍しく鍵盤楽器を中心に作曲された曲である。ライブではカシオのキーボードとドラムマシンを用いて演奏されていたが、アルバム版ではベリーが調律のずれたアップライト・ピアノ、ミルズがグランド・ピアノを同時に弾き、ディクソンがベースを担当した。その後、ドラムなどの演奏とバックによる逆回転ギターが加えられた。イースターがバンドの不在中に加えた逆回転ギターをメンバーは当初拒絶したが、イースターとディクソンの説得を受けて残すことに同意した。バックは、1982年10月にニュージャージー州トレントンで、夕暮れまでタッチ・フットボールを続ける子供たちを目にして感極まり、そのときの感情を歌詞にしてほしいとスタイプに頼んだと回想している。一方、スタイプはかつての恋人について書いた個人的な曲だと説明し、両者の解釈は具体的な内容こそ異なるものの、表している感情は同じだと述べている。
「カタパルト」は1982年初頭に初演され、同年のほぼすべての公演で演奏されていた。カーリンは、疾走する演奏と一語を繰り返すコーラスの下で、夜更けに光る画面を囲む子供たちと、彼らへ近づく正体不明の存在が描かれていると解釈している。アルバム制作に先立ち、I.R.S.の提案によってヘイグのプロデュースで試験録音されたが、クリックトラックを用いた反復録音やシンセサイザーの追加をバンドは受け入れず、この版は発表されなかった。この経験は、バンドがアルバムで自然な演奏と自らの美意識を維持する方針を明確にする契機となった。
「シッティング・スティル」は「ガーデニング・アット・ナイト」に続いて初期に作られた曲の一つで、1981年の「レディオ・フリー・ヨーロッパ」のB面として先に発表されていた。アルバム版でも旧録音の構成はほぼ変更されていない。コーラスに登場する「Katie bar the door」は、罰を受ける子供が逃げないよう戸口をふさぐことに由来し、「気をつけろ」あるいは「事態が手に負えなくなる」という意味を持つ南部の慣用句である。不明瞭な発音から歌詞はさまざまに聞き取られたが、スタイプは聴き手による別の解釈を肯定的に受け止めていた。カーリンは、繰り返される「聞こえる」という言葉と最後の問いかけを、人の声が耳に入ることと、その内容が真に理解されることとの隔たりを示すものと解釈している。
「9－9」では、疾走するリズムと途切れがちなギターを背景に、スタイプが断片的な言葉をつぶやき、終盤で「会話への恐怖」と叫ぶ。スタイプによれば、この最後の言葉以外を判別できないよう意図的に録音しており、それ自体が曲の主題を表している。歌詞には英語圏で知られる就寝前の祈りが取り込まれているが、魂を神に委ねる最後の一節は、神に「ためらう」ことを祈る世俗的で皮肉な表現へ変更されている。聞き取りにくいヴァースの冒頭は、既存の文章から採取された可能性も指摘されている。
「シェイキング・スルー」は「シッティング・スティル」と同様に、「ガーデニング・アット・ナイト」に続く初期の作曲上の転機となった曲である。アコースティック・ギターとピアノによる親しみやすいフォーク調の演奏とは対照的に、歌詞では「一つの小さな声は部屋の中で意味を持たないのか」と問いかける。カーリンは、この問いを「シッティング・スティル」と共通する、声が聞こえることと、その声に注意が払われることの違いを扱ったものと解釈している。曲の終了後に収められた短い器楽部分は、スタジオでメンバーが即興的に演奏していた際にも録音機を回していたことから偶然記録され、イースターらが気に入ったため残された。
「ウィ・ウォーク」は、8分の6拍子と童謡を思わせる旋律を持つ曲で、スタイプは歌詞について、他者が発した言葉を繰り返した素朴なものだったと説明している。スタイプのしゃくり上げるような歌唱は、初期に演奏していたバディ・ホリーの「レイヴ・オン」のカバーから発展したものである。カーリンは、明るい曲調の下に、階段を上る描写と、浴槽で暗殺されたフランス革命期の政治家ジャン＝ポール・マラーを描いた絵画のイメージが置かれていると解釈している。曲中で繰り返される爆発音のような効果音は、階下でベリーがビリヤードをしていた音を録音したもので、テープを通常より速く回して収録し、標準速度で再生することで音程を下げている。
「ウエスト・オブ・ザ・フィールズ」の題名と歌詞に登場する「エリュシオンの夢」は、ギリシア・ローマ神話において西の果てにある死後の楽園、エーリュシオンを指す。グレイは、切迫した詠唱とドラム、密林や動物のイメージが文明的な楽園像を崩し、かつての文明の廃墟に原始的な社会が形成され、その儀式が過去のかすかな民族的記憶に基づいているような情景を作り出していると分析している。また、そうした古典文化と原始性の併存を、アメリカ南部の歴史的・文化的イメージとも結びつけている。
発売 『マーマー』は1983年4月12日にI.R.S.レコードから発売された。題名は、囁きや不明瞭な発話を意味するとともに、バンドが「英語で最も発音しやすい7つの単語の一つ」と冗談めかしていた「murmur」が選ばれた。
ジャケットには、写真家サンディ・フィップスがアセンズ近郊で撮影した、冬枯れの土地をクズが覆う写真が使用された。バンドはフラナリー・オコナーの作品に見られる南部の暗い喜劇性を想起させる図像を求めており、裏ジャケットには同じくフィップスが撮影したアセンズ郊外の鉄道橋が用いられた。フレッチャーは、クズを用いたジャケットがアルバムに漂う南部性を示す一方、鉄道橋の写真は「放浪者」「ウィ・ウォーク」「カタパルト」に反復される移動のイメージとも対応していたと指摘している。親会社A&Mの一部は、商品としては不明瞭なデザインであることを懸念したが、I.R.S.副社長のジェイ・ボバーグは、バンドの出身地と結びついた独自性のあるジャケットとして支持した。
発売25周年にあたる2008年11月25日には、オリジナル・アルバムのリマスター盤と、1983年7月9日にトロントのラリーズ・ハイダウェイで録音された未発表ライブ音源を収めたディスクからなる2枚組の「25周年記念デラックス・エディション」が発売された。
プロモーション R.E.M.はHib-Tone盤「レディオ・フリー・ヨーロッパ」とEP『クロニック・タウン』によって、すでに全米の大学ラジオ局で支持を得ていた。バンドは小規模な局にも積極的に足を運んでおり、『マーマー』の発売後、各地の大学ラジオ局は同作を重点的に放送した。フレッチャーは、大学ラジオ、音楽評論、ライブ活動という三つの経路が初期の支持基盤を形成したとしている。一方、一般のラジオ局での放送は限定的だった。
「レディオ・フリー・ヨーロッパ」のミュージック・ビデオは、スタイプの提案により、ジョージア州サマーヴィルにあるフォーク・アーティスト、ハワード・フィンスターのパラダイス・ガーデンズで撮影された。曲の歌詞と直接結びつく物語は設けられず、メンバーが庭園内を歩き回り、ジェファーソン・ホルトから受け取った箱をフィンスターへ渡す場面などで構成された。I.R.S.は、当時のMTVで主流だった色彩豊かで展開の速いビデオとは異なる仕上がりに難色を示し、バンドの意向に反してライブ演奏の映像を追加した。制作費は、アルバムの録音費2万8,000ドルのおよそ半額に達した。完成したビデオは、その非直線的な内容からMTVで広く放送されることはなかった。
1983年10月6日、R.E.M.は『レイト・ナイト・ウィズ・デイヴィッド・レターマン』に出演し、全米ネットワークのテレビ番組で初めてライブ演奏を披露した。番組側はバンドの代表者一人にインタビューすることを求めたが、メンバーは特定のリーダーを置いていないとしてこれを拒み、司会のデイヴィッド・レターマンがステージ上でバックとミルズに話を聞く形式が採用された。バンドは「レディオ・フリー・ヨーロッパ」と、当時は題名が決まっていなかった「ソー・セントラル・レイン」を演奏した。
同年11月には初のイギリス公演を行い、11月18日に音楽番組『ザ・チューブ』へ出演した。番組では「レディオ・フリー・ヨーロッパ」「ソー・セントラル・レイン」「トーク・アバウト・ザ・パッション」を演奏し、その後ロンドンのディングウォールズとマーキー・クラブで公演を行った。
シングル アルバムからの第1弾シングルには、再録音された「レディオ・フリー・ヨーロッパ」が選ばれ、B面にはヴェルヴェット・アンダーグラウンドのカバー「ゼア・シー・ゴーズ・アゲイン」が収録された。「ゼア・シー・ゴーズ・アゲイン」は『マーマー』のセッション中に2トラックへライブ録音されたもので、バックとイースターがアコースティック・ギターを演奏している。1981年のHib-Tone盤よりテンポを落とし、一部の歌詞を変更したアルバム版がI.R.S.からシングルとして発売された。同曲は『ビルボード』のBillboard Hot 100で最高78位を記録し、以後4年間にわたってバンド最大の全米ヒットとなった。