『クロニック・タウン』（Chronic Town）は、アメリカ合衆国のオルタナティヴ・ロック・バンド、R.E.M.が1982年8月24日にI.R.S.レコードから発売した最初のEPである。1981年のデビュー・シングル「レディオ・フリー・ヨーロッパ」に続く作品として、ミッチ・イースターが所有するドライヴ・イン・スタジオで制作された。
ピーター・バックのアルペジオを中心とするギター、マイク・ミルズの旋律的なベースとバッキング・ボーカル、ビル・ベリーの変化に富むドラム、マイケル・スタイプの不明瞭で断片的な歌詞を組み合わせ、後のR.E.M.の初期様式を確立した作品とされる。発売後はアメリカのカレッジ・ラジオで支持され、バンドがアメリカ各地へ活動範囲を広げる契機となった。『ヴィレッジ・ヴォイス』の批評家投票「」では、1982年のEP部門で第2位に選ばれた。
1987年にはコンピレーション・アルバム『デッド・レター・オフィス』のCD版に全曲が追加収録された。2022年には発売40周年を記念し、初の単独CD版を含む再発盤が発売された。
背景 R.E.M.は結成当初、1960年代のガレージロックを中心とするカバー曲と、それに近い形式の自作曲を演奏していた。しかし、1980年後半から1981年にかけて、ギャング・オブ・フォー、ワイヤー、ペル・ウブなどの影響を取り入れ、従来のヴァース－コーラス形式から外れた曲作りへ移行した。1981年1月の公演では、のちに『クロニック・タウン』と『マーマー』へ収録される曲がすでに演奏されており、Grayはこの時期を初期のガレージロックから独自の様式へ移る過渡期と位置付けている。この変化に対し、ビル・ベリーは実験性を強めることで観客を失うことを懸念し、「カーニヴァル・オブ・ソーツ」の演奏を当初拒んだが、やがて新しい方向性を受け入れた。
1981年7月、R.E.M.は独立レーベルのヒブ・トーンからデビュー・シングル「レディオ・フリー・ヨーロッパ」を発売した。同作は大学ラジオ局や独立系レコード店を通じて支持を広げ、バンドは活動範囲をアメリカ南部からニューヨークや中西部へ拡大した。一方、ヒブ・トーンには全国規模での製造・流通や宣伝を担う資金と組織がなく、バンドは次作を継続的に発売できる体制を必要としていた。同じ時期には楽曲の作者を整理するための話し合いも行われたが、各曲に対する4人の貢献についてメンバー間の認識が一致しなかった。このためピーター・バックの提案により、以後は原則として全曲をベリー、バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプの共作とし、作曲収入も均等に分配する方針が採用された。
「レディオ・フリー・ヨーロッパ」の成功を受け、ニュージャージー州でバンドをブッキングしていたデヴィッド・ヒーリーは、数曲入りのEPを制作し、自身が設立するレーベル、ダシュト・ホープスから発売する構想を立てた。ヒーリーは父親から2,000ドルを借り、さらに知人から資金を集めてアセンズへ移り、単なるデモではなく正式な商品として流通させるEPの制作を計画した。しかし、バンドとヒーリーの関係は事業上の意見の相違から悪化し、ダシュト・ホープスによる発売は実現しなかった。Grayも、同レーベルが発売に必要な資金を確保できなかったとしているが、資金調達の経緯に関する両者の説明には相違がある。
当時のアメリカのレコード業界ではイギリスのニュー・ウェイヴが注目されており、南部出身で既存の分類に収まりにくいR.E.M.は、大手レーベルにとって扱いの定めにくい存在だった。バンドはRCAレコードとも交渉したが、同社が示したのは将来のアルバム契約を保証しない限定的なEPの提案だったため、合意には至らなかった。一方、バンドはA&Mレコード傘下のI.R.S.レコードを、メジャー・レーベルの流通力と独立レーベルに近い制作上の自由を併せ持つ契約先として希望していた。
I.R.S.のジェイ・ボバーグは、1982年3月12日にニューオーリンズで行われた観客の少ない公演を見て、悪い音響条件にもかかわらず、バンドの演奏力、バックとミルズの音楽的な連携、スタイプが生み出す親密さを評価した。翌日の会談で契約の基本方針が合意され、同社内ではR.E.M.の音楽を評価しない意見もあったものの、ボバーグが契約を推進した。R.E.M.は1982年5月31日にI.R.S.と契約し、少額の前払金と引き換えに、楽曲、プロデューサー、ミックス、マスタリング、ジャケットについて広い決定権を保持した。また、ヒブ・トーンとの交渉を通じて本作の音源に関する権利を買い戻し、すでに制作していたEPをI.R.S.から発売できる状態を整えた。
制作 EPの制作にあたり、マネージャーのジェファーソン・ホルトは当初、アトランタ周辺のスタジオも検討していた。しかし、前作「レディオ・フリー・ヨーロッパ」の制作で問題となったのは録音自体ではなくミックスとマスタリングだったとミッチ・イースターが主張し、再起用を求めたことから、R.E.M.はノースカロライナ州ウィンストン・セーラムにあるイースターのドライブ・イン・スタジオへ戻った。同所は当時、イースターの実家のガレージを改装した簡素な16トラック・スタジオであり、本作は、短時間のデモや1日で完了したシングル録音しか経験していなかったバンドが、数日間にわたってスタジオ制作へ取り組んだ最初の作品となった。
主要セッションはデヴィッド・ヒーリーの資金提供により、1981年10月2日、3日、4日、7日に行われた。その後も1982年1月27日と28日、2月中旬、6月1日に追加作業が行われており、バックやスタイプが後年語った「週末だけで録音した」という説明よりも、実際の制作期間は長かった。1981年10月のセッションでは、「1,000,000」「ガーデニング・アット・ナイト」「カーニヴァル・オブ・ソーツ」「シェイキング・スルー」「スタンブル」「エイジズ・オブ・ユー」のほか、「ホワイト・トルネード」の再録音と、完成しなかった「9-9」が録音された。
楽曲の構成や演奏のアレンジは録音前にほぼ完成しており、イースターはそれらを大幅には変更しなかった。一方、オーバーダブ、テープ・ループ、逆回転音、ノイズなどを用いて、既存の演奏へ音響的な層を加えた。ベース・アンプやボーカルを屋外で録音することもあり、イースターは、正規の録音方法に従わない姿勢をバンドが歓迎していたと回想している。バックによれば、目指したのは、聴き手が断片的な手掛かりから状況を理解しなければならないような閉塞感のある音響であり、セッションはバンドにとって録音技術を学ぶ機会でもあった。
EP全体に聞かれる揺れるようなギター音は、6弦ギターと12弦ギターで同じパートを重ね、その一方にトレモロをかけることで作られた。イースターは、開放弦と押弦した音を組み合わせるバックのアルペジオが一貫して楽曲の中心となっている点に、独自の演奏様式を認めた。バックは後年、録音時に思い付いたことをほぼすべて試したため、音を重ねすぎた部分もあったと述べている。また、スタイプは自身の歌声に不安を抱き、ボーカルをミックスの低い位置へ置くことを求めたが、聞き取りにくい声を作品の音響の一部として用いる意図も持っていた。
通常の楽曲とは別に、バンドはループ、フィードバック、音響効果とスタイプの朗読を組み合わせた「ジャズ・リップス」を制作した。イースターは、参加者全員が商業的な利用を考えず、同じ発想を共有して実験を進めた結果だったと回想している。同曲はEPには収録されなかった。
1982年1月27日と28日、バンドはドライブ・インで「ウルブズ」の速いバージョンを完成させ、「カーニヴァル・オブ・ソーツ」へ追加作業を行うとともに、「カタパルト」の録音を試みた。続いてニューヨークのRCAスタジオで、カート・ムンカクシのプロデュースによる2日間のセッションを行った。ドライブ・インでの実験的な制作とは異なり、ムンカクシはその時点でのバンドの演奏を簡潔に記録することを目的とし、初日に7曲の基礎トラック、翌日にスタイプのボーカルとミルズのピアノを録音した。メンバーは求める音を明確に判断しながらも制作スタッフに協力的で、決定は4人の話し合いによって行われたとムンカクシは述べている。このセッションの音源は完成版のEPには使用されなかった。
バンドはRCAとの交渉結果を待たず、ドライブ・インで制作した音源を完成させる方針を選び、1982年2月中旬にミックスを行った。同年3月9日にはイースターがニューヨークのスターリング・サウンドへ赴き、5曲入りEPのマスターを作成し、この段階で「エイジズ・オブ・ユー」が収録候補から外された。I.R.S.との契約翌日の6月1日には再びドライブ・インへ入り、「ウルブズ」を遅いテンポで録音し直すとともに、「ガーデニング・アット・ナイト」を含む既存音源へ最終調整を加えた。
音楽性
サウンド 『クロニック・タウン』は、R.E.M.が初期の1960年代風ガレージロックから離れ、後の作品につながる独自の様式を初めてまとまった形で提示した作品である。結成当初の楽曲は基本的なコード進行とバーズを思わせるギターを中心としていたが、本作ではピーター・バックのアルペジオ、マイク・ミルズの独立して動く旋律的なベース、ビル・ベリーの推進力のあるドラム、複数のメンバーによるボーカル・ハーモニーが組み合わされた。バックは、この時期にバンドが同時代のアメリカのほかのグループとは異なる、自分たち自身の音を獲得したと回想している。
カーリンは本作の音楽を、ポストパンクの実験性とポップ・ミュージックの直接性、異議申し立てと繊細さを併せ持つものと位置付けている。I.R.S.レコードのジェイ・ボバーグも、R.E.M.は当時の一般的なパンク・バンドとは異なり、聞き取りにくい歌詞の一方で、楽曲には明確な旋律とフックが存在していたと述べている。回転するようなギター、跳ねるベース、緩急を持つドラム、影のあるボーカルが、親しみやすさと捉えにくさを同時に生み出している。
ギターは、開放弦と押弦した音を組み合わせたアルペジオを中心とし、6弦ギターと12弦ギターで同じパートを重ね、その一方にトレモロをかけることで、EP全体を覆う揺れるような音色が作られた。そこへ逆回転音、テープ・ループ、ノイズ、断片的な朗読などが加えられ、バンドの明瞭なポップ感覚に不安定で閉塞的な音響が重ねられている。バックによれば、聴き手が断片的な手掛かりから状況を理解しなければならないような感覚を生み出すことが意図されていた。一方、バックは後年、録音時に思い付いた効果をほぼすべて試したため、一部では音を重ねすぎたとも述べている。
スタイプのボーカルは楽器より低い位置に置かれ、子音や語尾を明瞭に発音しない歌唱によって、声そのものが音響の一部として扱われている。この不明瞭さには、当時のスタイプが自分の声に自信を持てなかったことに加え、歌詞の意味を容易に特定させないという意図もあった。RCAで録音を担当したカート・ムンカクシは、スタイプが歌詞を聞き取れないように録音することを望み、それがバンドの求めるサウンドの一部だったと述べている。
歌詞とテーマ スタイプの最初期の歌詞は、恋愛や若者の不満を比較的直接的に扱っていたが、本作では具体的な意味を特定しにくいイメージ、反復される語句、断片的な物語へ移行した。Fletcherは、この時期にスタイプが「謎」の表現上の効果を見いだし、歌詞の曖昧さが旋律やバンド全体の音楽にも及ぶようになったと論じている。バックも、本作の歌詞について、バンドが特定の一つの伝統に沿って作詞していたわけではないと説明している。
アルバムを通じて、閉じ込められること、逃走、循環、暗闇、死と衰退を示唆するイメージが繰り返される。歌詞には檻、鎖、捕まることへの警告などが現れ、反復される言葉や循環する構成によって、抜け出すことのできない状況が表現されている。多くの場面は夜の庭や屋外を思わせる空間に置かれ、ほぼすべての曲に死や荒廃の暗示が含まれているとGrayは指摘している。これらの主題は、逆回転音や不明瞭な朗読などの音響効果と結び付き、作品全体の不穏さと閉塞感を強めている。
作品名は収録曲の一節から採られたもので、表面的には特定の都市を指しておらず、歌詞にもアセンズやアメリカ南部への明白な言及はほとんどない。しかしGrayは、鉄道、農村、庭、墓地、荒廃した建物などを想起させるイメージに、バンドが暮らしていたジョージア州アセンズとその周辺環境が反映されていると論じている。断片的で重層的な表現、自然の豊かさとその下に残る朽ちた構造、明るい風景の内側にある暗さと死の感覚は、アメリカ南部の環境と結び付けて解釈されており、Grayは本作の雰囲気を南部ゴシックに位置付けている。
また、歌詞には懺悔、祈り、救済を思わせる宗教的な語彙が断片的に現れる。ただし、これらは信仰について明確な物語を構成するのではなく、南部の宗教文化、迷信、死の意識を暗示する要素として用いられている。
収録曲
楽曲一覧 全曲、ビル・ベリー、ピーター・バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプの共作。邦題は日本盤での表記に基づく。
楽曲解説
「ウルブズ、ロウワー」
1981年秋のツアー中、ニューヨークでの公演を終えた時期に作られた。歌詞では捕食する狼と追われる者の双方の視点が重ねられ、どちらが語り手なのかは明確にされていない。Carlinは、渦巻くギター、鼓動を思わせるドラム、不穏な声によって、言葉で説明されない危険が表現されていると論じている。Grayによれば、歌詞は「三匹の子豚」の狼に着想を得ており、題名のコンマは、スタイプがローリング・ストーンズの「黒くぬれ！」のようにコンマを含む曲名を付けたかったことによる。
最初の速いバージョンは1982年1月に録音されたが、I.R.S.との契約後の6月1日にテンポを落として再録音された。EPのほかの4曲から約8か月後に完成した最後の収録曲であり、スタイプのボーカルは屋外で録音された。このため周囲のコオロギの声も収録されている。自由形式の中間部には逆回転テープ・ループと逆回転ギターが用いられ、ライブでメンバーが即興演奏していた箇所に近い効果が作られた。バックは同曲で目指した音楽を「不気味なゴスペル」と表現している。
「ガーデニング・アット・ナイト」
1980年6月、メンバーが生活と練習に使用していたアセンズの旧セント・メアリーズ教会のポーチで作られた。スタイプは後年、同曲をR.E.M.が初めて作った「本物の曲」と位置付けている。従来の直接的な歌詞から離れ、曖昧な言葉、ギターのコードをなぞらないボーカル旋律、バックのアルペジオ、ミルズの動きの多いベースを組み合わせたことで、バンドの作風を転換させた。
題材は、バックの近所に住み、深夜2時にスーツとネクタイ姿で庭仕事をしていた男性から着想された。バックは歌詞を「すべての無益さ」を表す比喩と説明した一方、曲自体が混乱しており、意味が伝わらなくても不思議ではないとも述べている。懺悔や祈りを思わせる語句も含まれ、南部の宗教文化が断片的に反映されている。
スタイプは異なる声の響きを得るため、金属製のごみ箱を頭にかぶってボーカルを録音した。EP中でも特に強く加工されたボーカルを持ち、ブリッジで聞かれる口琴に似た音は、バックが演奏したダンエレクトロ製エレクトリック・シタールによるものである。
「カーニヴァル・オブ・ソーツ」
移動するサーカス、列車、檻に入れられた動物や見世物を、断片的な映像のように組み合わせた曲である。Carlinは、秘密の烙印によって結び付けられた一座と、収穫機の刃にも重ねられる列車の車輪を描いた暗い幻想曲と位置付けている。主題となる題名は、廃墟となった遊園地を舞台とする1962年の映画『恐怖の足跡』の原題 Carnival of Souls に由来する。
括弧内の「Boxcars」と、町から出ていく列車を示すコーラスには、メンバーが暮らしていたアセンズ北西部の住宅と線路が近接していたことが反映されている。サーカス、列車、農業機械の回転する車輪を反復によって結び付け、決められた経路や季節から逃れられない人々を描いているとGrayは解釈している。アルバム名の『クロニック・タウン』も同曲の歌詞から採られた。
冒頭の遊園地のオルガンを思わせる音は、カシオMT-30を、古いオープンリール録音機に付属していた安価なソニー製マイクで収録したものである。1982年1月の追加セッションでは同曲に仕上げの作業が行われ、続くRCAセッションでも別バージョンが録音された。
「1,000,000」
「レディオ・フリー・ヨーロッパ」の宣伝により作曲活動が停滞していた1981年夏、同年10月のスタジオ録音を前に新たに作られた。墓標、墓、廃墟を思わせるイメージが用いられ、アセンズの旧セント・メアリーズ教会やジョージア大学の近くにあるオコニー墓地から影響を受けた可能性が指摘されている。
歌詞では、100万年でも生きられるという子供じみた誇示と、それを否定するような墓地の情景が対置される。Grayは、幼い語り手の虚勢の背後に、死への恐怖が置かれていると解釈している。録音された伴奏の一部は、セッション中に制作された未発表のノイズ・コラージュ「ジャズ・リップス」の素材にも用いられた。
「スタンブル」
アセンズのパーティー情報を伝えていた電話応答サービス「APT」が歌詞で言及されている。APTは、パイロンのマイケル・ラコウスキーが自宅の留守番電話を利用して運営していたもので、この呼称が曲名の由来の一端になったとGrayは指摘している。墓地や鎖を思わせるイメージも含まれ、夜の風景と捕らわれた状態が重ねられている。
録音では多数のパーカッション効果と逆回転ギターが用いられた。冒頭の引き裂くような音は、スタイプがドライブ・イン・スタジオ脇の路地で衣服のファスナーをマイクに向かって上下させて作ったものであり、その直後に聞こえる笑い声や歯を鳴らす音も同時に録音された。中間部には逆回転テープ・ループ、人間が模倣した動物の声、1957年発行の雑誌『Cavalier』に掲載された物語から採られたとみられる朗読が重ねられている。
発売 『クロニック・タウン』は1982年8月24日、I.R.S.レコードから5曲入りの12インチEPとして発売された。レコードの第1面には「Chronic Town」、第2面には「Poster Torn」という個別の名称が付けられた。R.E.M.にとってI.R.S.からの最初の作品であり、1981年の自主制作シングル「レディオ・フリー・ヨーロッパ」に続く、初の複数曲入りの商業作品となった。
ジャケットはスタイプと、アセンズとニューヨークを結ぶ音楽関係を通じて知り合った写真家カーティス・ナップが制作した。表面にはスタイプの依頼によりナップが提供したガーゴイルの写真が使用され、裏面にはナップが撮影したバンドの写真が配置された。裏ジャケットには「A Dasht Hopes Production」と、デヴィッド・ヒーリーを「ex producer」とするクレジットが記載された。「ex」はエグゼクティブ・プロデューサーではなく、ダシュト・ホープスからの発売計画が実現しなかったことを踏まえた「元プロデューサー」というバンド側の冗談だった。
本作の5曲は、1987年に発売された未発表曲・B面曲集『デッド・レター・オフィス』のCD版へ追加収録され、その後長く同作を通じてCDで流通した。2022年8月19日には発売40周年を記念し、I.R.S./UMeから単独作品として初めてCD化されたほか、ピクチャー・ディスクとカセットでも再発売された。CDとカセットには、イースターによる新たなライナーノーツとメンバーへのインタビューが収録された。
プロモーション I.R.S.との契約後、R.E.M.は1982年8月に約1か月間ロサンゼルスへ滞在した。滞在中には写真撮影、音楽誌の取材、ミュージック・ビデオの制作に参加するとともに、当時約5人の小規模な組織だったI.R.S.のスタッフと交流した。レーベル副社長のジェイ・ボバーグは、メンバーとレコード店やほかのバンドの公演を訪れるなど、多くの時間をともに過ごしたと回想している。
「ウルブズ、ロウワー」のミュージック・ビデオは、1982年8月31日、ハリウッドのクラブ・ランジェリーでザ・サバーブスの前座を務める際、サウンドチェック後に撮影された。ステージ上でバンドが録音済みの楽曲に合わせて演奏する簡素なパフォーマンス映像で、スタイプがスローモーションで跳ぶ場面などが挿入された。当時はMTVの開局から約1年しか経過しておらず、映像は同局を含めてほとんど放送されなかった。また、スタイプが録音に合わせて演技する形式のビデオに出演したのは、その後約10年間でこれが最後となった。
バンドはロサンゼルス滞在中、ザ・サバーブス、ロメオ・ヴォイド、アンタッチャブルズらの前座としてカリフォルニア各地で公演し、西海岸での知名度向上を図った。『クロニック・タウン』の発売後は、大学ラジオ局、独立系レコード店、音楽誌へ作品が送られ、I.R.S.の宣伝・販売網を利用した全国的なプロモーションへ移行した。
ツアー I.R.S.レコードは、すでに支持を得ていた地域から順に市場を広げる草の根型の宣伝方針を採り、R.E.M.も公演を重ねることで『クロニック・タウン』を浸透させた。バンドは1975年製のダッジ・バンで移動し、小規模なナイトクラブ、バー、大学のパーティーなどを巡った。宿泊費を抑えるため、会場や知人宅の床、バンの中で眠ることも多く、バックは2か月近くベッドを使わなかった時期もあったと回想している。
1982年8月には、それまで公演経験のなかった西海岸へ向かった。ロサンゼルスのミュージック・マシーンで行われた同地での最初の公演は観客が少なかったが、約1か月にわたってカリフォルニア各地を巡り、ザ・サバーブス、ロメオ・ヴォイド、アンタッチャブルズ、イングリッシュ・ビートらの前座を務めた。ポートランドではギャング・オブ・フォーと共演し、帰路でも同バンドと数公演を行った。ロサンゼルスでは、ドリーム・シンジケートやザ・スリー・オクロックなど、サイケデリック・ロックやヴェルヴェット・アンダーグラウンドへの関心を共有するバンドとも交流した。
カリフォルニアでの日程を9月中旬に終えると、バンドは『クロニック・タウン』を宣伝する約3か月間のツアーを開始した。南西部からネブラスカ、ミズーリ、ミネソタ、イリノイへ北上し、さらにオハイオ、ペンシルベニア、ニュージャージー、ニューヨーク、ロードアイランドを経て、10月中旬にジョージアへ戻った。10月21日と22日にはアセンズのI&Iクラブで連続公演を行った。
同年10月の公演では、ザ・ディービーズのピーター・ホルサップルがソロのアコースティック・セットで前座を務めた。ホルサップルはR.E.M.の本編にも加わり、自作曲「ネヴァーランド」でリード・ボーカルを担当したほか、アンコールにも参加した。ニューヨークのペパーミント・ラウンジで行われた最終公演では、「ネヴァーランド」と「ジュディ」をR.E.M.とともに演奏した。
ツアー開始時には、次作『マーマー』に収録される「ウィ・ウォーク」がすでにレパートリーへ加えられていた。過密な日程によって作曲の速度は落ちたものの、11月には未完成の「セヴン・チャイニーズ・ブラザーズ」も演奏され、ブリッジ部分では公演ごとに異なる即興演奏が行われた。Fletcherによれば、バンドは1982年後半を通じて新曲をほぼ毎月のように披露し、公演地ごとに聴衆を増やした。このツアーで形成されたレパートリーと演奏経験が、翌年のデビュー・アルバム『マーマー』の制作につながった。
評価
発売当時の評価 『クロニック・タウン』は発売当時、おおむね好意的な評価を受けた。イギリスの『ニュー・ミュージカル・エクスプレス』は、収録された5曲の即時性、躍動感、性急さを評価した。アメリカの『クリーム』は、1960年代のポップ・ミュージックを思わせる想像力と創意を備えながら、聴き手の内面へ働きかける作品と評し、『ミュージシャン』誌は、収録時間の短さを唯一の難点として挙げた。
一方、『ヴィレッジ・ヴォイス』のロバート・クリストガウは、フックや荒々しい感情表現を認めながらも、それらは形式上の長所にすぎず、自身がロックを評価する理由とは異なるとして、限定的な評価にとどめた。1982年10月には、アンディ・スレイターによるR.E.M.初の『ローリング・ストーン』誌の記事が掲載された。
1982年の『ヴィレッジ・ヴォイス』誌「Pazz & Jop」では、EP部門でT・ボーン・バーネットの作品に次ぐ第2位に選出された。また、大学ラジオ関係者を対象とする『カレッジ・メディア・ジャーナル』の年間投票では第41位となった。
後世の評価 後世には、R.E.M.の初期様式を確立し、1980年代のカレッジ・ロックの形成に寄与した作品と位置付けられている。『オールミュージック』のスティーヴン・トマス・アールワインは、デビュー・シングル「レディオ・フリー・ヨーロッパ」で示された鳴り響くギター・リフを一つの音楽様式へ発展させ、バンド特有のサウンドを早くも確立した作品と評している。
発売40周年に当たる2022年、『アンダー・ザ・レーダー』のマーク・ムーディは再発盤に10点満点中8点を与え、チャイムのようなギター、深く埋め込まれたフック、マイケル・スタイプの独自の表現には、後のR.E.M.へつながる方向性がすでに示されていると論じた。また、同作をデビュー・アルバム『マーマー』へ至る原型であり、バンドがインディーズ・チャートを上昇する足掛かりとなった作品と位置付けた。こうした評価では、ピーター・バックのギターだけでなく、マイク・ミルズの旋律的なベース、ビル・ベリーのドラム、スタイプの低く不明瞭な歌唱が結び付き、フォークロックとポストパンクを融合させた点が初期R.E.M.の特徴とされている。
商業的反響 先行する「レディオ・フリー・ヨーロッパ」は約7,000枚を売り上げ、R.E.M.には『クロニック・タウン』の発売前から一定の聴衆が形成されていた。しかし、EPは同シングルほど明白な商業性を持たず、その普及は大学ラジオ、独立系レコード店、各都市での公演を通じて段階的に進んだ。発売後は『カレッジ・メディア・ジャーナル』の大学ラジオ・チャートで3か月にわたり上位5位以内を維持した。
売上枚数については資料間で記述が異なる。Fletcherは1982年末までに約2万枚が売れたとしているのに対し、Carlinは発売後数か月で2万枚を超え、同年末までに約5万枚へ達したとしている。いずれの資料でも、メジャーな商業ラジオではなく大学ラジオと継続的な公演を通じて支持を広げた作品として扱われており、この反響はI.R.S.レコードがバンド初のフル・アルバム制作へ進む基盤となった。
パーソネル クレジットはR.E.M.公式サイトおよび2022年の40周年記念盤ライナーノーツに基づく。
R.E.M.
マイケル・スタイプ – ボーカル ピーター・バック – エレクトリック・ギター、アコースティック・ギター、エレクトリック・シタール マイク・ミルズ – ベース、バッキング・ボーカル ビル・ベリー – ドラム、パーカッション、バッキング・ボーカル R.E.M. – プロデュース
制作スタッフ
ミッチ・イースター – プロデュース、エンジニアリング、テープ・ループ グレッグ・カルビ – マスタリング デヴィッド・ヒーリー – 「ex-producer」 ジェファーソン・ホルト – マネジメント カーティス・ナップ – カバー写真 Kako – グラフィック R・A・ミラー – イラストレーション ロン・スカーセリ – パッケージ制作
脚注
注釈
出典
参考文献
外部リンク Chronic Town - R.E.M.HQ Chronic Town EP - ユニバーサル ミュージック ジャパン