『天使のたまご』（てんしのたまご）は、1985年12月15日に発売された日本のOVAである。原案・監督・脚本は、押井守。71分。発売元は徳間書店。OVAながら新宿東映ホール1でOVA発売前に劇場公開された。
DVD版も2001年にパイオニアLDCから販売されている。2007年1月に徳間書店よりDVD版再発。2013年8月にはBlu-ray版が発売された。発売元は徳間書店、販売元はポニーキャニオン。
あらすじ
ノアの方舟が陸地を見つけられなかったもう1つの世界。巨大な眼球を模し、中に複数の人型の彫像が鎮座する宗教の象徴のような機械仕掛けの太陽が海に沈み、世界は夜を迎える。
方舟の中の動物がすべて化石になった頃、忘れ去られた街で一人の少年と一人の少女が出会う。
少女は思い出せないくらい昔からそこにいて卵を抱いている。それが「天使のたまご」だと信じて。
少年は少女に言う。「卵は、割ってみなければその中に何が入っているのかわからないものだよ」と。
夜ごとに、忘れ去られた街では魚の影が現れ、影を狩るために漁師たちが銛を打つ。そして激しい雨が街を水没させる。
少年が「鳥を知ってるよ」という少女に連れられて見たものは羽の生えた人間を模した天使の骸骨の化石だった。少女はこの天使を孵すために卵をあたためているのだと言う。
少女が深い眠りについている時、眠れない少年は卵を打ち砕いて、彼女の元を去った。
その事に気づいた少女は去っていく少年を追う。だが、途中で地面の裂け目に気づかず、水を湛えたその裂け目の中へ真っ逆さまに墜落してゆく。まるで水に映ったもう一人の自分と出会うようにして。
海岸でまた一人になった少年は海を見つめる。再び世界が朝を迎え、海から太陽が上がる。その中に新しい彫像があった。卵を抱いた少女のものであった。少年は、いつまでも少女の彫像を見上げるのだった。
空を見上げる少年を上から見る映像。その映像はどんどん引いていき、最後に少年の立っている海岸、世界の形が明かされる。世界が巨大な方舟であることが明らかになり、物語は幕を閉じる。
登場人物 少年 声 - 根津甚八 十字架にも見える大きな武器を担いだ少年。赤い戦車に乗って、どこからともなく廃墟の町へやって来る。 鳥を追いかけて、さまよい続けてきた。それ以前の記憶はなくしてしまっている。 少女 声 - 兵藤まこ 廃墟の町でガラスの瓶を集めながら、独りで暮らす幼い少女。たまごを抱きかかえている。 何十万年も瓶を集め続けて生きてきた。
作品概要 生死や世界の変化は描かれるものの起伏のあるストーリーはほとんど存在しない前衛的内容である。押井が言うに、見所はストーリーではなく、たまごの中に何が入っているのかという点であるという。
旧約聖書・創世記に登場するノアの方舟のエピソードを独自に解釈した物語をベースにしている作中でも少年が少女に旧約聖書からのノアの方舟の章の言葉を語る節がある。キーワード「方舟」は押井の複数の後作に形を変えて登場しており、押井の作品世界を語る上で重要な一作である。なお「はこぶね」の一般的な漢字表記としては「箱船」「箱舟」等複数の表記があるが、押井はこの作品以降「方舟」に統一した。
登場する意味深げなモチーフは聖書におけるシンボルの暗喩で、例えば「魚」は「言葉」、「鳥」は「命」を意味するなどが挙げられるという考察もある岡田斗司夫の解説「BSアニメ夜話 機動警察パトレイバー」より。原画担当だった当時若手の貞本義行曰く、この時の押井は聖書のシンボル事典を横に置いて作業していたという。全体のモチーフは、押井が影響を受けたアンドレイ・タルコフスキーの『惑星ソラリス』に酷似しているMIYADAI.com Blog「ずいぶん前ですが押井守『パトレーバー』についてのインタビューに応じました」（2006年10月09日、宮台真司）。
この作品自身もビデオソフトVHS、Betamax、レーザーディスクが後に廃盤になり、DVDなどで再発されるまでの間、作品の入手手段が完全になくなる不遇の時代を経験している。監督料はもらわずに、制作者印税のみの契約だったが、印税はほとんど入らなかったので貧乏生活を送った。
製作 背景 当初押井はこの作品を、「環八に雄大な方舟が入港してきたらすごいだろうな！」という思い付きから「押井守監督作品 天使のたまご その不可思議な物語世界への誘い ノアの方舟伝説」『アニメージュ』1985年9月号、徳間書店、pp.53-54。、「わけのわからない連中がたむろする24時間営業のコンビニエンスストアに、何故か毎夜8時になると空から方舟が降りてくる。ある日卵を抱えた少女が突如方舟から降りてくる。それが縁となり、更にすごい方舟がやって来ることを知った全てのキャラクターが待ちわびる」という、コミカルで軽い雰囲気に仕上げようと考えていた押井曰く「このままいったら『御先祖様万々歳!』になっていた」というそうだが、天野の絵を見た途端に「このキャラで現実の日本を舞台にするのは辛い」「これはまっとうなファンタジーでやらないと駄目だ」と考えを改めた。
基本コンセプトは「基本は固定された画面で進行し、フォロー・ショット、パンは使わない」「時代の中の無意識を取り出す。それに成功すれば、観客個人の無意識の中にある風景に共感してくれるのではないか」「語っても言葉にならない部分を伝えて、時代を違った角度から明かす」「日常を忘れてスカッとさせるのではなく、観客が予想もしなかった物を見つけ出す喜びを見出せるようなエンターテイメント作品を作る」「物語性は極力排除して、シンプルにする。アニメーションの面白くて、豊かな表現力を積み重ねて、その上で物語性を出す様にする」「カール・グスタフ・ユングの分析心理学の『元型』『集合的無意識』の要領であらゆるモチーフを象徴的表現・暗喩で埋め尽くす」押井守・竹内敦志『押井守・映像機械論[メカフィリア]』大日本絵画、2004年9月10日、pp.74-75。こととした。
宮崎駿が押井に仕事先として、徳間書店を紹介したところから、企画が本格的に動き出した『クリエイターズファイル 宮崎駿の世界』竹書房〈バンブームック クリエイターズファイル〉、2004年12月1日、pp.93-94。。押井と当時徳間書店の編集者であった鈴木敏夫が組んだ初めての作品である。押井が企画書に書いたタイトルは「水棲都市」だったが、鈴木は没にし「天使のたまご」というタイトルを鈴木が考案し、独断で企画書を書いた。
企画書は鈴木が一晩で書き上げたが、その内容は見た押井は「これのどこが『天使のたまご』だ！」と怒る程のいい加減な内容であり、押井は「言いたいことを好き放題言ってやる。全部喋ってダメならそれでもいい」「映画の企画として提案すると企画が通らなくなるし、映画として発表してはいけない」と決意を固め、重役会議の際に押井はスポンサーの徳間書店の当時の専務・常務・社長に対して、「単純な、男と女の物語である」「芸術的な映画だけど、アニメーションでそういうことをやるのが絶対に必要なんだ」「この作品は作家の書き下ろしの小説の枠でやらせてくれ。原作も書くから」「作家として映画を作りたい。だから監督料はいらない。印税だけで監督をやってみたい」と2時間くらい説得した。結果徳間書店のバックアップと制作費8千万円を受け、この『天使のたまご』が世に出ることになった。実は、問題の企画書は後にわざと押井を怒らせるために鈴木が用意したダミーであり、押井が言いたいことをスポンサーの上層部に臆せず堂々と言うことで、上層部が監督に対して作家に接する時と同じ敬意を持ってもらうための作戦だった。それを知った押井は、この経験を通して「『企画書を会社に認めさせるために、どのような手段が許されるのか』について、深い感銘を受けた」と振り返っている。
この頃について押井は「OVAとして作った気は毛頭なくて、最初から35ミリフィルムの映画として完成させることしか考えてなかった。テレビのモニターで見ることは全然意識していなくて、35ミリフィルムで原版を組んで完成度を上げておけば、将来VHS以上のメディアが出ても耐えられるだろう」「イラストレーター・小説家・漫画家と同じ様にアニメーションのビデオが、漫画家が出す単行本と同じ立ち位置に立てるのか」と考えていた「ダロス OVAだけがもっていた価値の消滅―歴史的な使命の終わり」『月刊ニュータイプ』2004年1月号、角川書店、p.111。。
海外へのロケーション・ハンティングの予算が得られない所か、考えすらなかったため、代わりにフランスの地方都市の写真集を基にして世界観を構想されている。その無人の路地・石畳の舗道・建築の奇怪な意匠・空を映す窓等の写真から、半ば自動的に設定が生まれ、「街の様式や意匠を描写することで物語以前の何かを表現のみで成立させるアニメ」を実現しようと試みた。
脚本 押井はシナリオ制作に辺り、「映画・小説・テレビアニメ・劇場アニメ・OVA等、どの世界でも物語を『表現する』ことが難しくなっている。例えば『愛』『勇気』『希望』という言葉が、その内実を掘り下げて伝えるのではなく、単なる記号・情報になってしまっている。メカが登場すれば、作品がどう展開するのかが受け手は読めてしまう。カットやシーンすらも記号になってしまった」と当時の状況を嘆き、それを打ち破る試みとして『寓話』『諷刺』『たとえ話』として構成する様に志し「押井 守監督作品 天使のたまご 製作開始! 少女はだれでも天使のたまごをもっている これはそんな少女のための哀しく切ない物語」『アニメージュ』1985年6月号、徳間書店、pp.49-51。、「オーソドックスな伏線を張って、ラストで結論に結び付く」という説話的な方法論を極力排除して、モンタージュ・間・構成を大幅に曖昧にし、並べ方を分かりづらくし、その中でイメージ同士をぶつけ合うことによって、そこから「どういう作り方が開発できて、プロット・シチュエーションが視聴者にどう見えるか」に挑戦した。
最初に押井が「様々な神話に出てくる『象徴性』をうまく物語に生かして、意味を現代的なものに置きかえる」「『うる星やつら2 ビューティフル・ドリーマー』で表現した『女の子の見る夢』を更に推し進める」「聖書では『方舟はアララト山に辿り着き、そこから新しい物語が始まった』という風になっているけど、本当は方舟はアララト山に着かず、今も暗闇の中を漂っているのではないか?現実世界は実は方舟の密封された世界で営まれているのではないか?」をメインテーマにしたプロットを書き、「企画を通したいから、物語だけではなくて、イメージボードも欲しい」と天野にオファーを出した。プロットの時点で天野は作品の世界観の広さを感じ、「時間があれば幾らでも描けそう」と思いながらも、広がりを留めてコンセプトを固めるために、押井に書きたいテーマをピックアップしてもらった上でイメージボードを書き上げていった。天野が描き上げたイメージボードをアニメーター達に見てもらい、追加して欲しいアイディアを募り、同時にレイアウトシステムも構築していった。
正式な脚本の決定稿はないも同然で、事前にメモに書き込んだ「受胎告知」「方舟」「沈む太陽」「夜に十字架を背負って、戦車に乗って訪れる少年」等のアイディアをいきなり絵コンテで描きながら、はめ込んでいった。これは「アンドレイ・タルコフスキーのように起承転結のあるドラマではなく、表現だけで映画を作る」という狙いがあった野崎透『アニメーションの脚本術』ビー・エヌ・エヌ、2022年2月17日、p.96。。
セリフの書き方について、『うる星やつら』の場合は「キャラクター同士が饒舌に喋っているけど、一つひとつの言葉に大した意味は持っていない。その中から、何かを新しく表現する」という姿勢で書いていたが、本作では逆の「言葉で表現しようとすると観念的になってしまい、そのままでは社会に出しても通用しない言葉になると思う。だから言葉が出てきそうなシーンでも、徹底的に抑制して、これ以上そぎ落とせない所までそぎ落とす。それが自分の表現にもなる」という姿勢で書いた。
デザイン 天野喜孝は単純な「キャラクターデザイン」ではなく、「アートディレクション」という役職になったが、その役割は押井曰く「本来1つの作品を作るために、沢山の各シーンのイメージイラストを描いた。それを壁に貼って、順番を入れ替えたりしながら各シーンのイメージを決定していき、そのシーンを担当するアニメーターがキャラクターを含めてそのシーンを作るものだった。しかし、次第にそこまで手間をかけられず、現場全体が『絵コンテからアニメーターがレイアウトを起こし、キャラクターは設定表を見てそのシーンに描き込む』という流れ作業になってしまった。このままでは作品世界に膨らみが無くなってしまう」と危惧し、絵コンテから原画を描き上げる前に、もう一度天野が絵コンテを元にイメージを膨らませる様にした。それが天野による大量のイメージボードの制作へとつながり、アニメーターはそれを見てもう一度レイアウトを起こしていくことで、世界観に厚みを持たせる様にした「押井守監督作品 天使のたまご その不可思議な物語世界への誘い 作品世界とキャラクター」『アニメージュ』1985年7月号、徳間書店、pp.27-30。。
普通のアニメがキャラクターデザイン・小道具設定・背景が分業化されて、それらを監督・演出がまとめている風潮に対して、押井は「作画監督や美術監督が関わる部分まで、全面的に携わる訳ではないけど、1人のセンスだけで、まとめてみよう」「キャラクターと、それに相応しい住まいと小道具等で構築される世界観を『絵』として調和させる」「ぼやけてボワッとした世界が夢なんじゃなくて、カチッとパースが決まっていて、現実よりも存在感のある空間が夢なんだ。そしてそれが破れる瞬間があるから、夢なんだ」「キャラクターが立っているだけでも、作品としてリアリティがあって、同時にキャラクターが立つことで成立する世界を作りたい」「いつの時代の地球でもないし、地球のどこでもないけど、確かにもう1つの現実である世界を作る」という狙いを持ち、実写映画の画面に出てくる小道具・部屋の内装・ロケーションされる場所等のスタイリングのノウハウをアニメーションの制作に持ち込み、天野が全責任を持った。押井は数々の資料を参考にした上で、天野に1カット毎に「キャラクターが建物の前に立った時に、どこに窓があって、どんな装飾があって、壁にあるヒビ割れはどんな感じで、光がどういう方向から差しているのか」までの具体性を求めた。ただし作業の忙しさを和らげるために、画面に映るだけの設定に止め、建物そのものの設定は要求しなかったみのり書房刊「月刊OUT」1985年8月号「The Interview 押井守」pp.89-91より。。
天野はキャラクターのデザイン作業以外にも、大道具・小道具のデザイン、イメージポスターを描き上げ、髪の色・肌の色等フィルム全体の色彩設定・状況設定・画面構成を1カット書き上げる毎に押井と相談しながら決めていき、押井がシナリオとしてまとめて、絵コンテからフィルムへと置き換える際の演出作業を一手に担った。
天野はデザインの際に、影の付け方まで指定したが、線の引き方は作画監督の名倉靖博がまとめた。名倉は押井の「体が普通に動いていても、髪の毛はスローモーション気味に」という演出指示に答えるために、髪の毛の量を多くした。それは線も増えていくことであり、動画スタッフ達からは「動かせない」とクレームが来て、それでも名倉は「やって下さい」と頭を下げた小黒祐一郎『アニメクリエイター・インタビューズ この人に話を聞きたい 2001-2002』講談社、2011年1月27日、pp.136-139。。
天野は「僕がまとめて線までやったら、あの感じにはならなかった。名倉君が1本1本こだわって描いてくれたので、驚きながらもピッタリきた」と称賛した。
「少年」のデザインのコンセプトは天野の出したラフデザインから、逆算して性格や行動等のイメージを作り上げていった。イメージは「戦士」「旅人」を想定していた。天野はロングショットにも耐えられる様にシルエットをあっさりさせて、髪の色をホワイトにし、肌の色は黒を基調にしたデザインを決定稿にした天野喜孝『イマジン』新書館、1987年3月1日、pp.52-54。。押井は絵コンテを切る時に「『少年』が『少女』に感情移入するのを客観的に描くのではなく、自分自身が『少女』に『30代の男性』『父親』ではなく、少年時代の自分として見られたい」と自身を投影させながら切っていった。少年が装備している十字架を模したロケットランチャーは「十字架を背負っているかのように見せたかった」と話している。
押井は「少女」のデザインのコンセプトについて、「顔は可愛いけど、体つきは赤ちゃんのお腹。ある種の『ただの肉の塊』という観念そのもの」「最初から、ただ『私はかわいい』という即物的なデザインにしていては、アニメーションとしての新しい表現が成立しないし、他のキャラクターが引き立て役になってしまう。実写の女の子の表現は可愛い顔をする時もあれば、お婆さんの様に疲れた顔もするし、赤ん坊みたいに無垢な顔もする。そういう表現がアニメーションでもできないか」という狙いを持っていた。天野が描いた「少女」のデザインを押井は「『かわいい』と言うより『妖しい』。これなら『子供』ではなく『少女』を描ける」と大変気に入った。それを聞いた天野は、スピンオフの絵本「天使のたまご 少女季」にて「全ての女の子が持っている可能性」を1枚絵で表現する様にした「“いま最高のノリ!”のイラストレーター 天野喜孝NOW」『アニメージュ』1985年12月号、徳間書店、p.52。。
「巨大な機械」は押井は最初に「目玉に見えて欲しい。誰の手にも届かない世界――ある種の彼岸のイメージを出したい」と志した。デザインの注文を出した時には「ゴシック建築の寺院・石油コンビナート工場・五百羅漢寺にも見える」「球体の巨大な都市」「キリスト教の聖像」等どの様にもイメージできるように発注した。しかし天野の絵柄の影響もあり、次第に「仏陀」「観音菩薩」をイメージしたデザインに変わっていった。その現象について押井は「それぞれの時点でその別のイメージがあり、それが物語に果たす役割があり、最終的に一つにまとめた時にどう見えるかは全く違う」「細部への個人的な思い入れというのは、飽くまで自分1人の思い入れであって、映画に込めた物とは異なる。そういう所がアニメーションで映画を作っている時の最大の面白さ」と振り返っている。
押井は「内臓を詰め込んだ甲冑みたいな感じで」と「戦車」のデザインを発注し、見事に天野は注文通りの戦車を書いたが、そのまま使うのは動画にできないので、名倉がデザインを清書し、森木靖泰が改めて設定表を描いた。戦車一個中隊が出現するシーンはラッシュフィルムを見た押井が「血が逆流した」と興奮したが、その60枚分の動画が完成するのに2か月かかり、仕上げのスタッフ達からはクレームがきた。押井は「単純に好きで出したかった」と振り返っている。
「街の男達」は「各自の個性を際立たせず、淡々としながらも力強さだけは感じさせるように」「着ている服はハーマン・メルヴィルの『白鯨』に出てくる漁師達が着ている重たいコートの感じを出して欲しい」と天野・アニメーター達に指示した。
「天使の化石」は押井と天野が恐竜の展覧会に行き、展示されていた始祖鳥の化石からイメージを経た。押井は「恐ろし気に見えるが、美しくなければいけない」と小林に指示した。
美術 小林七郎は「画用紙で描かれた克明な美術背景の上に、更に油性のサインペンでタッチ・色を描き込んだセル画を1枚重ねることで、建物の壁の荒々しさ等細かい部分を表現する」という手法を全ての背景で採用した。これは「画面のリアリティを出したい」「『キャラクターの面白さ中心で、背景が主張し過ぎるとキャラクターが死んでしまうから適当でいい』なんて風潮はおかしい。刺激がエスカレートしていくと、アニメーションを退廃させるという不毛の道を歩むことになってしまう」という小林の意向によるものである。押井も「基本的に絵柄が良ければ、質感・色彩等は美術がどう捉えて、どう引き出すかに任せるべきだ」と考えて、敢えて止めなかった。
小林は事前にアニメーターが描いてきたレイアウトを、事前に押井・天野とイメージボードで統一した「色のない世界」「石柱のレイアウト一つとっても独特の理屈がある。どの様に画面を切り取るかで、奥行きが様変わりするから、それをどこまで制御して、どこを目立たせるか」というコンセプトに合わせて、ゴシック調の世界観を持ち込み、重量感のある世界を作り出していった。そのために、形・線・タッチ・色調・明暗等を全て統一・修正していった。作画スケジュールの半分はレイアウトの修正に費やした。小林は美術・レイアウト以外に色彩設計にも関与したため、半分以上が1枚毎の背景美術の表現力を高める作業となり、カット数は通常の映画の3分の1（71分で約400カット）となった。
小林は、作業の際にまず「上がってきた背景原図を問答無用で消しゴムで消す」所から始めた。当然上げたアニメーター達からは非難が殺到したが、小林は全く動揺せず、消しながら「レイアウトは理屈であり、雰囲気ではない」「明確な理論を持った上で上げなければいけない」「嘘を排除していけば、自ずと画面は存在感を持ったものになる」ということをアニメーター達の目の前で説教した。その叱責は「罵詈雑言」と言ってもいい程にひたすら貶すような言い方だったため、押井は「どうしてそこまで言うんだろう」と引いた。ただ、修正された背景は確実に良くなっていったため、アニメーター達と押井は全く文句が言えず、納得するしかなかった。
押井はこの経験を元に基本的なレイアウトの見方を学び、「『機動警察パトレイバー』以降で、レイアウトをチェックする時に三角定規を手放せなくなった」と語り、後に独自のレイアウトシステムを確立する契機となった第４回 ひとつの転機となった『天使のたまご』 - 藤津亮太「『スカイ・クロラ』公開記念 押井マニア、知ったかぶり講座！」（WEBアニメスタイル、2008年7月28日）。
作画 押井は「作品が持っているリズム・描くことで生まれてくるテンポ・軽さ・躍動感とは全く別の『重い表現』を生み出す」ことを作画表現上のメインテーマとし、中割りの枚数が増えることによって出てくる「表現の不自由さが生み出す奇妙な緊張感」を面白く感じた。
押井は「アニメーターの一人ひとりが、各自にテーマを持ちながら、作品を完成させて欲しい」「1つのカット・シークエンス・シーンが物語を進行させるための記号になるような絵を描いて欲しくない。1つのカットが動くアニメーションとして何かを表現して、訴えるような絵を描いて欲しい」「芝居をただリアルに見せるのではなく、動きがあっても1枚の絵として見せる。動かして、尚且つ緊張感を出す様に」「'85冬 原画アップ!6人の原画マンが語る不思議な魅力『天使のたまご』」『アニメージュ』1985年11月号、徳間書店、pp.16-17「初顔合わせ対談 安彦良和VS押井守 演出家にとって作家性とはなにか?」『アニメージュ』1985年11月号、徳間書店、pp.30-34。とアニメーター全員に注文し、具体的な指示はほとんど出さなかった。名倉は「ねちっこい演技で、精神的・内面的な物を出したいのではないか」「表情をバッと出すのではなく、抑えてもなお滲み出てくる感情を期待しているのではないか」と解釈し、押井の出したイメージを感覚的に捉えて、自分の感覚で描いた「『メモル』から『天使のたまご』へ 名倉靖博の世界」『アニメージュ』1985年10月号、徳間書店、pp.9-12。。
名倉は鈴木から誘われる形で参加して、原画スタッフとしての作業に留まる予定だった。当初は作画監督はなかむらたかしが務める予定だったが、「工事中止命令」の作業が大詰めを迎えていたため、なかむらは参加できなくなった。困った押井が名倉が描いたレイアウト・原画が本作の世界観にハマっていたのを見て、押井の独断で名倉を作画監督に任命した。押井はその時の理由に「名倉君が最初に描いたレイアウトの時点で、絵がデリケートで、背景の設定の仕方を一つ取っても、名倉君の表現したいものが込められている。『これならいける』と思った。ひょうたんからコマという感じになったけど、この作品の救世主になってくれた」と語っている。
名倉は作画監督として、小さな演技・細かい表情・目と顔の輪郭を特に注意してチェックした。押井からは「実写の感覚で光が上からくると、顔はお面を被ったようになるから注意して」と指示され、実際に表情の表現で、顔の頬に影を入れると一気に大人っぽくなってしまうため、影の使い方に苦労した。また、今までの現場で作画枚数が制限されていたことへの反動で、3コマでの描写でいい所を2コマにタイムシートの指示を書き換えたり、時には名倉自ら1コマの描写にして、髪・衣服の描写を強調した。実際の作画監督としての修正作業は3ヶ月しかなかったが、「死にそうだったけど、確実に次のステップになった。やってよかった」と振り返り、押井も「最初は作画上の事で話し合ったりしたけど、後半はほとんど任せっぱなしと言ってもいいほど信頼していた」「当初のイメージはもっとシャープな、光と影のコントラストの強い絵だった。でも、『名倉君の繊細なタッチでもいいんだな』と思えた。もうこの作品にピッタリ」「初めての作画監督で、あそこまで自分のやりたい表現を出せるのは並ではない。スケジュールも、彼のペースに上手くのせられてしまった」「新春横断企画 第一線で活躍するアニメ関係者が推薦 '86年のホープを探せ!」『アニメージュ』1986年1月号、徳間書店、p.20。「押井守監督作品 天使のたまご」『アニメージュ』1986年1月号、徳間書店、pp.60-61。と名倉の仕事ぶりを絶賛している。
『王立宇宙軍 オネアミスの翼』の企画書のイメージボードの書き方に悩んでいた貞本義行に、押井が「今、天野がイラストを描いているから勉強しに来い」と誘った。貞本は原画を描きながら、天野の仕事を後ろから眺めて、天野からは怪訝な表情をされたおしぐちたかし 編著『漫画魂 おしぐちたかしインタビュー集』白夜書房、2003年12月、pp.78-79。。貞本は「天野さんと押井さんのセッションに興味があったので、押井さんに仕事場を見せてくれる様に頼んだが、結局天野さんの邪魔をしただけだった。だけど、この時の天野さんの描き方・カラーインクの使い方等がお気に入りで大きな影響を受けた」と振り返っている貞本義行『貞本義行画集 DER MOND』KADOKAWA、2000年2月1日、p.168。。
庵野秀明が作画スタッフとして参加していたが、その想像を絶する仕事量に打ちのめされ、2週間で逃走した「現代の肖像 映画監督 押井守 蝶の見た夢の世界に生きる男」『AERA』2001年4月30日・5月7日合併号、朝日新聞出版、p.71。。後にアニメーターの高木弘樹は「『巨大な機械の長尺・背動・1カット』の長丁場の原画の注文を受けた庵野さんが『1ヶ月かかるから30万で受けますよ』と条件を提示し、押井監督はそのカットを欠番にした」とも語っている。作品の公開から約35年が経過した2021年の「庵野秀明展」にて、庵野が担当した本編では未使用のレイアウトが展示された『庵野秀明展 HIDEAKI ANNO EXHIBITION』朝日新聞社、2021年、pp.148-149。。
動画スタッフ達は単純に原画と原画の間を埋める感覚で描くのではなく、全体的にコマ毎に先の動きを作りながら描いていった。
音楽 1981年に『りゅうの目のなみだ』で共同で関わったつながりから、押井から菅野由弘にオファーが来た『押井守全仕事 増補改訂版 うる星やつらからアヴァロンまで』キネマ旬報社〈キネ旬ムック〉、2001年1月1日、p.63。。
押井からは「ボーカルとピアノを基本に、キリスト教音楽のイメージを取り入れる」「水の音と音楽だけで作品を作りたい」というコンセプトを提示された。そこから「ある程度動画が仕上がった所で、最初の劇伴の録音を行い、それに合わせてまた動画を作り出して、もう一度音楽を録音する」という双方向の作り方を採用した。