鳥居 清長（とりい きよなが、 宝暦2年〈1752年〉 - 文化12年5月21日〈1815年6月28日〉）とは、江戸時代の浮世絵師である。宝暦2年（1752年）、江戸の新場に生まれた清長は、若くして鳥居派の宗匠である鳥居清満に入門して浮世絵を学んだ。当初は鳥居派の伝統に従った作品を制作していたが、黄表紙の挿絵制作や美人風俗画で徐々に頭角を現し、鳥居派の伝統の枠を超えた優れた作品を次々と生み出すようになった。
天明年間に入るとすらりと背の高い女性像を描いた美人風俗画で浮世絵界を席巻して清長流と呼ばれ、喜多川歌麿ら多くの浮世絵師が清長流の美人風俗画を制作するようになった。特に三大揃物と呼ばれる『当世美人遊里合』、『風俗東之錦』、『美南見十二候』の評価が高く、また大判の錦絵を複数枚繋げる形式の続絵で多くの優れた作品を発表し、鈴木春信、喜多川歌麿、東洲斎写楽・葛飾北斎・歌川広重と並ぶ六大浮世絵師の一人として評価されている。また歌舞伎役者を描く役者絵でも、役者のみならず三味線の演奏者など音楽担当者を一緒に描く、出語り図を定着させたことも清長の功績として評価されている。
師匠の鳥居清満の没後、固辞しきれずに天明7年（1787年）には鳥居派の宗匠の地位を継ぐことになる。鳥居派の宗匠となって以後は歌舞伎の絵看板、番付制作中心の活動となり、天明年間末期以降、美人風俗画、役者絵などの錦絵制作は激減し、寛政6年（1795年）以降ほとんど制作しなくなる。また師匠鳥居清満の孫である鳥居清峯の教育に力を注いだ。清長は最期まで鳥居派の宗匠の地位にあり続け、文化12年（1815年）、江戸で亡くなった。
生涯 出身地と本名
鳥居清長は宝暦2年（1752年）、江戸に生まれた。生誕地としては浦賀説もあったが、後述のように浦賀は後妻、ゐくの出身地であり清長の出身地ではない。なお、鳥居清長とともに浮世絵の巨匠となった喜多川歌麿は清長が生まれた翌年の宝暦3年（1753年）に生まれている。
姓は関という資料と関口という資料がある。清長の印章は関であり、署名も関清長となっており、鳥居清長の研究者として知られる平野千恵子は関姓であったとしているが、当時、中国風に画名を姓一文字、名二文字の三文字とすることがしばしばあったため、関口姓の関を画名として使用していた可能性が指摘されている。名は市兵衛、または新助と伝えられている。平野千恵子は鳥居清長自身が市兵衛と署名した例はあるものの新助の署名が確認できないことや、新助から後に市兵衛と改名したとの記録があることから、当初の名前は新助であり、後述のように父の名を継いで市兵衛に改名したと考えている。
清長の父、白子屋市兵衛は新場で本屋を開業していた。家主はやはり新場の煙草問屋、寺本惣右衛門であったと考えられている。新場は江戸橋南側にあって、延宝2年（1674年）に日本橋の魚河岸から分離した新魚場の略称である。新場出身で住人であった清長は「新場の清長」とも呼ばれていた。清長が生まれ育った頃の新場は魚市場として賑わっており、近隣には江戸三座のうち市村座、中村座があった。新場の魚問屋の中には歌舞伎役者の贔屓筋も多く、そのため役者や芝居小屋関係者の出入りも多かった。また新場の近くには役者絵や草双紙などを出版していた版元が数多く開業していた。その上、清長の実家は本屋であり、幼少期から歌舞伎、役者絵、草双紙などに触れる機会はふんだんにあった。このような環境が鳥居清長の才能が芽生えるきっかけになったと考えられている。なお父の死後、清長は白子屋市兵衛の名を継いだ。林美一は清長の妻が白子屋の家業を主に担ったのではないかと推測している。後述のように清長には清政という子どもがいたが、清長の妻と考えられる清政の母の名は明らかになっていない。
鳥居清満入門 鳥居清長が師匠である鳥居清満にいつ、どのような形で入門したのかについては記録が残っていない。平野千恵子は清長の実家が本屋である関係で、父、白子屋市兵衛が鳥居清満の知り合いであった可能性を指摘している。清長の浮世絵初作は、平野千恵子は明和4年（1767年）説を取り、やはり清長の研究者として知られる溝口康麿は明和7年（1770年）説を唱えている。両説のうち平野説が支持されており、このことから鳥居清満のもとに入門したのは宝暦末期から明和2年（1765年）頃のことと推定されている。
清長が入門した鳥居清満は芝居看板の制作で知られる鳥居派の三代目で、清長が入門したと考えられる頃は活躍の最盛期を迎えていた。門人も多く、鳥居派の各宗匠の中でも清満の門人の数は最多を数えたとされる。清長はまず師匠、清満のもとで修業生活を積み、役者絵を描き始めるようになったと考えられる。しかし鈴木春信による錦絵の考案、そして勝川春章が役者絵で始めた役者をリアルに描く似面絵方式により、清満による鳥居派の画風は急速に流行の波から取り残されていく。当初、清長は師匠、清満の画風に従った紅摺絵の役者絵を制作していたが、明和7年から9年（1770年～1772年）頃からは美人風俗画の制作を開始したと推定されている。安永3年（1774年）頃には初の錦絵である『婚礼十二式』を発表し、役者絵も鳥居派の伝統を脱し、勝川春章風の似面絵方式で描くようになった。鳥居派の画風から離れていった清長は、安永7年（1778年）頃には鳥居清長の署名を止めて清長とのみ署名するようになった。署名から鳥居の名を外したのは、独自の画風を押し進めていく意欲の表れとの説。芝居専門の鳥居派に対しての遠慮があったのではとの説。清長は後述のように鳥居派の後継者問題に巻き込まれつつあり、後継者候補の一人とされた清長は、鳥居を署名から外して鳥居派を継いで芝居看板の制作に携わる意志が無いことを表明したものとの説がある。
なお、安永6年（1777年）には長男である清政が誕生している。鳥居清長の子どもは清政一人のみであった。
鳥居派を継ぐ 鳥居派三代目の鳥居清満には一男一女がいた。清満の息子は清秀であったと考えられ、若くして浮世絵師として優れた素質を見せていたが、安永元年（1772年）に推定16歳で亡くなった。一方、清満の娘、えいの婿は上絵師の松屋亀次郎であったが、鳥居派を継ぐ素質は無かった。清満の娘えいと松屋亀次郎との間に子どもはまだ生まれておらず、鳥居家の中から後継者が見つからない以上、清満の弟子の中から選ばざるを得なくなった。弟子の中では鳥居清長と清長の兄弟子にあたる鳥居清経が候補となったと見られている。鳥居清経はそれなりの技量を持った浮世絵師であったが、鳥居派の家業である芝居看板の制作をこなす力量には欠けていたと考えられる。一方、鳥居清長は天明期に入ると師匠清満を遥かに超える人気浮世絵師となっていき、もはや鳥居派の後継者は清長しかいないとみられるようになった。天明4年（1784年）、これまで清満が一手に引き受けていた江戸三座の舞台番付の一部を清長に制作させ、鳥居清長と署名させた。これは師匠清満が後継者として清長に鳥居派を託す意向を示したものと考えられている。鳥居清満は天明5年4月3日（1785年5月11日）に亡くなった。
しかし師匠清満の遺志や周囲の意向と清長本人の意思は異なっていた、天明期は清長の絶頂期であり、浮世絵界は清長風の浮世絵が一世を風靡していた。そのような状況下で清長は芝居看板の制作に忙殺される鳥居派の宗匠になるつもりはなかった。師匠清満の没後、江戸三座の座主は清長に番付制作を依頼したが、清長は鳥居家の家業を横領することになるからといって辞退したと伝えられている。清長が辞退したため、やむなく歌川豊春に番付の制作を依頼したが、豊春は番付制作をこなす技量には恵まれていなかったと考えられる。そこで座主たちは再三清長に鳥居派の四代目として番付の制作に取り組むよう懇願したと見られている。清長は固辞し続けていたが、結局、平野千恵子の推定では天明6年（1786年）末には鳥居派を継承することを了承し、翌天明7年（1787年）以降、江戸三座の番付は清長が制作するようになった。この決断に際しては、清長の浮世絵を出板していた版元などとの調整も行われたと推測される。
天明7年（1787年）、鳥居清満の娘、えいと松屋亀次郎との間に息子の庄三郎が生まれた。清長は師匠清満の孫である庄三郎が成長するまで、中継ぎとして鳥居派四代目を継ぐ形となった。なお、鳥居清長本人は決して鳥居派四代目を名乗ることは無かったが、鳥居派の関係者や世間は清長を鳥居派四代目とみなしていた。
鳥居派四代目として 鳥居派四代目となった清長は、鳥居派の家業である芝居看板の制作中心の画業となった。当然、これまで数多く制作してきた錦絵などの発表は激減する。寛政7年（1795年）、数え年で9歳となった庄三郎は清長に入門し、鳥居清峯を名乗る。ところで清長の子、清政は天明6年（1786年）から浮世絵の制作を始めており、優れた才能の片鱗を見せ始めていた。清長は庄三郎の弟子入り後、息子の清政に浮世絵の制作を止めさせた。これは有能な清政の存在が鳥居派の継承問題に発展しないよう、鳥居家に二心のないことを示すためであったと伝えられている。実際問題、寛政7年以降の清政の作品は現存しない。清長は父から受け継いでいた白子屋市兵衛の名を息子清政に譲り、増太郎と名乗りを改め、清峯の教育に力を注ぐようになった。
thumb|right|200px|両国回向院境内にある鳥居清長碑。碑のレリーフは『大川端の夕涼み』の女性像から。 清長は晩年に浦賀の廻船業者、阿波屋甚右衛門の娘、ゐくと再婚したと考えられている。再婚相手のゐくは清長よりも32歳年下であった。林美一は清政の母である初婚の妻は享和2年（1802年）頃までに死別し、その後ゐくと再婚したのではと推測している。清長は晩年、生まれ故郷であり長年住み慣れた新場を離れ、本所番場町に転居したとの記録がある。平野千恵子はこれは新場と書くべきを番場と誤って記録したものであり、清長は最期まで新場で過ごしたとしているが、林美一は息子清政やその妻と同年代の若い妻と再婚したことにより、同居が困難となったために新場の白子屋の店を息子夫婦に任せ、本所番場町に引っ越したと考えている。
清長の妻、ゐくは文化12年（1815年）1月に亡くなった。清長は妻の後を追うように文化12年5月21日（1815年6月28日）に亡くなり、回向院に葬られた。亡くなる約1か月前まで歌舞伎の番付を制作していたことが確認されており、老衰や長い病臥の末に亡くなったとは考えられない。なお、清長が亡くなった時点で清峯はすでに30歳近くになっていたが、清長は亡くなるまで清峯に鳥居派の宗匠の地位を譲ることは無かった。平野千恵子は清長は清峯のことを実力不足であったと見なしていたと考えており、林美一は清長と清峯との間に確執があった可能性を指摘している。文化14年（1817年）11月には清長の息子、清政が亡くなった。清政には子が無かったため清長の子孫は絶えることになった。
なお回向院に葬られた清長であったが、災害等により墓は失われた。清長の没後200年を前に清長の功績を称え、供養をしていきたいとの回向院住職の発願により記念碑の建立が勧進され、2013年（平成25年）4月24日に開眼法要が営まれた。
画歴
鳥居清長の作品制作数は、2007年に刊行された『鳥居清長作品総目録』によれば版画関連552作品。黄表紙122作品。絵本、春画等は31作品。その他、後述のように肉筆画を制作しており、鳥居派の宗匠として歌舞伎関連の絵看板、番付の制作を数多く手がけていた。
鳥居清長の制作については、以下の3期に分けるのが通説となっている。
修行時代・鳥居清長時代（1）：明和4年（1767年）～安永9年（1780年） 完成期・関清長時代：天明元年（1781年）～天明8年（1789年） 終末期・鳥居清長時代（2）：寛政元年（1789年）～文化12年（1815年）
年代はおおよその目安であり、例えば安永末期から鳥居派の画風から離れ、美人風俗画や黄表紙でその才能を発揮し始めていた。ただ、明和・安永期、天明期、寛政期以降と制作期を三分するのは、作品内容からみて妥当と考えられている。
浮世絵師の活躍のピークはおおむね30代から40代にかけてと言われている。もちろん20代前半から優れた才能を発揮した早熟な浮世絵師や、50代を超えて真価を発揮するようになった葛飾北斎のような大器晩成型の浮世絵師もいた。鳥居清長は30歳頃からピークを迎えたので、どちらかといえば早熟タイプであった。
鳥居清長の作品は人物を主題としたものがメインであった。主なモチーフは歌舞伎俳優が舞台に立つ姿や私生活、江戸の市井の人々、花街の女性であった。浮世絵版画の形式は、小判、中版、大判、柱絵、芝居番付など、当時制作されていたものを網羅していた。また絵本番付、黄表紙、草双紙なども制作した。
修業時代 役者絵
前述のように清長の浮世絵初作は、明和4年（1767年）の歌舞伎上演を題材とした『二代目瀬川菊之丞の静』で、形態としては細版の役者絵である。その後、明和7年（1770年）からは作品が継続的に発表されているが、明和5年、明和6年の作品として明確なものは確認されていない。しかしその両年に制作された可能性がある作品の存在が指摘されており、この時期は師匠の鳥居清満のもとで修業を重ねながら、役者絵の制作を始めていたと考えられる。当初、清長の作品は鳥居派が採用していた構図に忠実に従ったもので、写実性は見られないものであった。細版役者絵は安永9年（1780年）まで連続して制作され、総数で百数十点が確認されており、清長の修業時代、浮世絵制作のメインの一つであったと考えられている。
また歌舞伎の絵本番付は明和8年（1771年）から天明元年（1781年）まで制作が確認されている。修業時代の歌舞伎の絵本番付は全て墨摺であり、勝川春章が制作した多色刷りのものは見当たらない。絵本番付は後年のものになるに従って構図や表現力が増しており、歌舞伎の各場面に応じて演じる俳優の所作や表情を描き、その上で劇作品のエッセンスを一冊の本にまとめ上げる技法に習熟していったことが伺われる。
前述のように勝川春章はそれまでの一定の様式に則った類型的な役者絵から、写実による似面絵方式を創始していた。鳥居派は歌舞伎の舞台絵を専門としていたが、春章の似面絵方式を採用しようとはせず、伝統的な類型化された作品制作を続けていた。しかし清長は安永6年（1777年）頃から春章の写実による役者絵を取り入れ、高い描線技術によって写実性に優れた作品を制作するようになった。
黄表紙
17世紀後半の延宝から天和年間頃から、菱川師宣らによる挿絵入りの子ども用の絵本が刊行されるようになった。この挿絵入りの絵本は徐々に厚みを増していき、内容的にも複雑な筋立てのものになっていったが、購読者は基本的に子どもや若い町人の女性であった。そのような中で、安永4年（1775年）、恋川春町が『金々先生栄花夢』を刊行する。これは滑稽さや風刺を効かせた大人をターゲットとした絵本であり、『金々先生栄華夢』以降、黄表紙が盛んに出版されるようになった。清長は流行を敏感に捉え、黄表紙の創始と同年の安永4年（1775年）出版とされる『風流物者付（ふうりゅうものはづけ）』、または翌安永5年（1776年）出版と考えられている『童麻疹の後』ないし『郡山非人敵討』から黄表紙の挿絵を描くようになった。
もともと恋川春町が『金々先生栄花夢』を刊行する以前は、絵本は鳥居清満、鳥居清経ら鳥居派の活躍分野の一つであった。しかし黄表紙の流行についていけず、清満、清経はともに絵本挿絵の制作を中止する。しかし清長は鈴木春信、北尾重政、礒田湖龍斎の画風を学びつつ、黄表紙の挿絵制作に意欲的に取り組んだ。黄表紙はその題材にふさわしい挿絵を制作する必要があり、清長にとって絵の主題選択や構成力を高める格好の題材であった。
鳥居清長が本格的に黄表紙の挿絵制作に携わるようになったのは安永6年（1777年）以降である。この頃になると、清長は黄表紙の挿絵画家として第一人者のひとりとみなされるようになった。画風も当初、鈴木春信や礒田湖龍斎からの影響が見られるものであったが、次第に独自の作風で挿絵を制作するようになる。安永末年から天明初期にかけて清長の黄表紙での活躍は絶頂期を迎え、世評からも清長の黄表紙挿絵を評価する言説が複数確認されている。この頃の清長の仕事は黄表紙の挿絵制作が中心であったと考えられている。四方赤良による黄表紙評判記、『菊寿草』では清長の黄表紙挿絵を
と評し、鳥居派の枠を超えた絵師となった清長を称える評価がなされた。
清長の黄表紙制作絶頂期の作品は人物描写に優れ、複雑な題材を巧みにまとめ上げた内容となっている。また構図の巧みさ、丹念な背景描写も清長の黄表紙挿絵の特徴として挙げられる。
美人風俗画 清長の美人風俗画で最も早い作例は『人形を持つ娘と男の児』であり、明和7年（1770年）から明和9年（1772年）頃の制作であると推定されている。シリーズとなっている小判の錦絵揃物では『婚礼十二式』が最も早く、安永3年（1774年）ないし安永4年（1775年）のものと推測されている。清長が美人風俗画の制作を開始した明和年間は鈴木春信の絶頂期であった。春信の影響力は絶大であり、芝居関連の作品制作が中心であった鳥居派でも、宗匠の鳥居清満自ら裸婦の作品を多く制作するようになった。清長もまた、春信からの影響が濃厚な美人風俗画の制作を始めるようになる。
春信の後に続く浮世絵師もまた多士済々であり、春信の没後、勝川春章、北尾重政、礒田湖龍斎らが相次いで優れた作品を発表していく。春信の夢幻的で情緒のある美人画は明和期をリードし、勝川春章、北尾重政、礒田湖龍斎らは競って春信の作風を取り入れていた。しかし春信の没後は自らの作風の確立を目指すようになり、写実的な表現を取り入れようと試みていた。修業時代の清長の美人風俗画の作品も、鈴木春信から北尾重政、その後、礒田湖龍斎の作風からの影響を受けていることが確認できる。
安永7年（1778年）頃からは狩野派の山水画の技法と西洋の遠近法を用いた浮絵の技法を取り入れた、優れた描写の背景をバックにした美人風俗画の制作を始めるようになった。また色の選択や配置も先輩浮世絵師からの影響を脱して、重苦しい色合いを避けて明るく爽やかな色を使用するようになった。安永末期には描写にも清長の独自性が高まっていき、天明期の美人風俗画の飛躍を予感させるものになっていく。
春画 鳥居清長の春画作品は、同時代に活躍した勝川春章、北尾重政、礒田湖龍斎、喜多川歌麿らに比べて数少なく、主要春画作品とされる版画組物4作の他、数点の小品と版本挿絵しか確認されていない。清長に優れた春画を制作する技量があったことは明らかであり、春画作品の少なさは鳥居派の家業である歌舞伎舞台関連の作品制作に注力せねばならなかった事情と、完成期は一世を風靡した美人風俗画の制作に没頭していたたためであると考えられる。
修業時代に制作された春画は、安永2年（1773年）頃の制作と考えられる版画組物、『色道十二月』のみが確実視されている。林美一は『色道十二月』制作当時、清長の創作活動は細版の役者絵制作が中心であり、多くの浮世絵師が様々な錦絵作品を発表する中で、溜まったフラストレーションを発散すべく制作したものではないかと推測している。作品的には約3年前に没した鈴木春信の影響が強く、また礒田湖龍斎、北尾重政からの影響もみられる。しかし人物描写や背景の描写に清長の独自性が感じられる。
『色道十二月』の発表後、約10年間清長の春画作品は確認されていない。しかし浮世絵研究家のリチャード・レインは、空白の10年間にも清長は春画を制作していたのではないかと推測している。
完成期 浮世絵史上天明年間（1781年-1789年）は「清長の時代」とも言われ、清長は多彩な浮世絵作品を制作していた。天明年間から寛政年間（1789年-1801年）にかけては優れた浮世絵師が多数活躍した浮世絵の黄金時代とされており、天明年間の浮世絵界を牽引した鳥居清長の活躍の影響を受けて、寛政年間は喜多川歌麿が優れた作品を発表し、浮世絵界をリードするようになった。
役者絵
明和期から天明期にかけて、江戸では歌舞伎の流行が頂点を迎えつつあった。歌舞伎の隆盛を背景に清長は意欲的に役者絵に取り組んだ。清長はこれまでの役者絵が細版中心であったのに対し、大判の作品制作に取り組むようになった。清長が大判の浮世絵に取り組んだのは役者絵からであると考えられている。また歌舞伎俳優とともに上演に不可欠であった、三味線弾きなどの出語りの演奏者を取り入れた作品である出語り図の制作を始める。出語り図自体は清長の発案ではなく、寛保元年（1741年）制作の二代目の鳥居清信の作品などが知られているが、清長は出語り図を大判の錦絵で制作し、舞台絵の様式として確立させた。
前述のように勝川春章は歌舞伎の役者絵をリアリティを持って描く似面絵方式を創始した。春章の作品は俳優個人の描写に重点を置き、歌舞伎の舞台装置を描くことには関心を持たなかった。画面構成も歌舞伎役者に焦点を合わせるように構成されていたが、結果として実際の舞台とはかけ離れた作品となった。一方、清長は出語り図など実演に近い作品を制作した。平野千恵子は明和期から天明期にかけての歌舞伎の隆盛期には歌舞伎俳優のみならず音楽担当にも名手がおり、歌舞伎に興味を持つ清長が、舞台そのままの姿を描く作品制作に取り組む動機になったと推測している。清長作の出語り図である『小春治兵衛』は心中前の光景を描いた作品であり、出語り衆の背景の黒と画面前面の淡色系の色合いとが補色となっており、あの世で結ばれることを誓った二人の、現世からの離脱感がある美しく哀調が感じられる傑作との評価がされている。
また完成期の清長は、出語り図以外の大判錦絵の役者絵も優れた作品を制作した。そして清長は舞台を離れた歌舞伎俳優の日常生活や、遊女と歌舞伎俳優を描いた作品を発表した。この趣向は勝川春章が始めたものであるが、清長は春章を上回る優れた作品を発表し、舞台を離れた歌舞伎役者の姿を知りたいというファン心理に応えた。
美人風俗画
清長の全盛期であった天明年間は、田沼意次が政治の主導権を握っていた田沼時代であった。この時代、公許の遊里であった吉原以外の遊里であった岡場所が全盛期を迎えていた。清長の後に美人風俗画の分野で一時代を築いた喜多川歌麿が吉原の女性たちを多く題材としたのに対して、清長は全盛期を迎えていた岡場所の女性たちを主に題材として選んだ。遊客の人気を集めていた場所を題材に選ぶことはマーケティングの点からみても合理的であり、清長の岡場所の女性たちを描いた浮世絵は人気を博することになった。
安永末期から天明初期にかけて、清長は江戸の人々の日常生活や行楽光景をそのまま描写した優れた作品を相次いで発表していく。例えば江戸に近い湯治場として行楽地のひとつとなっていた箱根温泉に遊ぶ行楽客を描いた『箱根七湯名所』は、安永末期の作品と考えられているが、中版の画面に3名ないし4名の人物像を配し、清長作品の特徴の一つである群像を巧みに描く表現様式の萌芽が見られ、描かれた女性像も北尾重政、礒田湖龍斎の影響を脱して独自のスタイルを確立しつつあった。
鈴木春信没後の安永年間の美人風俗画は、優れた描き手は豊富ではあるがずば抜けた実力者不在の時代であった。そのような中で自己の作風を確立しつつあった清長は、まず中判の浮世絵作品を制作していく。そのような中で浮世絵界は中判から大判の時代になりつつあった。美人風俗画の世界で大判の作品制作に取り組んだのが礒田湖龍斎であった。湖龍斎は安永6年（1777年）からシリーズ物の大判錦絵『雛形若菜の初模様』の制作を始めた。『雛形若菜の初模様』は浮世絵の大判化に大きな影響を与えた作品であり、湖龍斎によるシリーズ作品制作は百数十作にもなった。しかし湖龍斎の『雛形若菜の初模様』は次第にマンネリ化が見られるようになって人気が無くなってきたため、版元の西村屋与八はめきめきと実力をつけつつあった清長に着目して、天明2年（1782年）から『雛形若菜の初模様』シリーズを清長に託すことになった。『雛形若菜の初模様』シリーズを清長に託したことについて浮世絵研究家の浅野秀剛は、美人風俗画の世界で湖龍斎から清長にトップの座が交代したことを示していると考えている。湖龍斎の『雛形若菜の初模様』は鈴木春信からの影響を残しつつ写実性を取り入れた作風で、春信が得意とした見立てを多用していたが、清長の『雛形若菜の初模様』は当時流行していた衣服の模様をそのまま取り入れた作品となっており、流行ファッション雑誌風の仕上がりとなっている。また清長が美人風俗画をそれまでの中版から大判に変更後、女性のプロポーションが長身のすらりとしたものへと変化し、最盛期の大判作品ではほぼ8頭身で描かれるようになった。小林忠は、「江戸のヴィーナス」とも呼ばれるようになった長身の人物像には、長崎での対オランダ貿易の中で流入してきた西洋画の人物画からの影響があったのではと推測している。また清長が描いた女性像には、後姿の様態美の表現などに独自性が見られるとの指摘もある。
三大揃物
清長は礒田湖龍斎から引き継いだ『雛形若菜の初模様』制作に熱意を示すことは無く、10作あまりで制作終了となった。これは『雛形若菜の初模様』と同時期に制作を開始した大判錦絵揃物、『当世美人遊里合』が人気を博するようになったためと考えられている。『当世美人遊里合』と続く『風俗東之錦』、『美南見十二候』は清長の三大揃物と言われ、それらに続いて天明期に制作された大判の続絵作品とともに浮世絵大判作品に新境地を開拓したと評価され、清長が鈴木春信、東洲斎写楽、喜多川歌麿、葛飾北斎、歌川広重と並ぶ六大浮世絵師の一人として高い評価と地位が認められる要因となった。
『当世美人遊里合』は天明2年（1782年）から天明4年（1784年）かけて制作されたと考えられており、一枚物の作品が16作、二枚続きの続絵が5作の21種26枚の大判錦絵により構成される揃物である。江戸の遊里を題材としており、吉原を題材としたものは1枚に過ぎず、2枚は行楽図、そして残りの18枚は品川、深川、叉江（なかす）、橘町の岡場所を題材としている。前述のように当時、岡場所が全盛期を迎えており、多くの遊楽客を集め活況を呈していた。清長はその活気あふれる岡場所の風俗を生命力豊かに描き切った。品川、深川、叉江、橘町の岡場所にはそれぞれの特徴があり、清長はその特徴を作品に取り入れて各岡場所の個性を描き分けた。また『当世美人遊里合』は各図ごとに構図に変化を付け、清長独自の作風として知られる長身ですらりとした女性のプロポーションが確立した作品であり、また季節に配慮した作品が多く、シリーズ中には背景描写を丹念に行い、自然と人物像を上手くマッチさせた作品も見られる。
天明3年（1783年）から天明4年（1784年）かけて制作されたと考えられている『風俗東之錦』は、一枚物の作品が18作、二枚続きの続絵が2作の20種22枚の大判錦絵により構成される揃物である。「東」とは江戸を指しており、「東之錦」で江戸の錦のような華やかな光景といった意味合いになり、内容的には江戸に住む町人、武家の様々な生活上の風俗を描いた作品である。『風俗東之錦』の特徴として武家など良家の子女を題材とした作品が多く、浮世絵の歴史上稀な主題選択とされている。これは武家など名家からの注文制作であったのではとの推測がなされている。
『風俗東之錦』は優れた構図で描かれており、文学性を重視した鈴木春信の錦絵に対して、江戸の生活風俗を描き出す姿勢を明確に打ち出した。雨の中の湯帰り、フクジュソウ売りなど、優れた筆致で江戸の風俗を描き出し、また『風俗東之錦』の美人図は健康的な容貌で胴が短く、八頭身のすらりとした長身で描かれ、清長の創造した美人像の頂点を極めた。中でも『湯上り三美人』は風呂場の脱衣場での3人の女性の湯上りの姿を描いた作品であり、現実的な生活感の中にも抑え気味の色調が湯上りのさわやかさを感じさせ、無駄な描線を省き、優れた描写力で湯上りの女性たちのほのかな色気を描き出しており、平野千恵子は清長による人物描写の白眉であると激賞している。