thumb|ヤウレンスキーの署名 アレクセイ・フォン・ヤウレンスキー（Alexej von Jawlensky、正式な名前はアレクセイ・ゲオルギイェヴィチ・ヤウレンスキー、、ラテン文字転写：、、ユリウス暦1865年3月13日〈グレゴリオ暦3月25日〉Zu der häufig fehlerhaft vorgenommenen Umrechnung von Daten des Julianischen in den Gregorianischen Kalender muss bemerkt werden, dass zwar bei der Oktoberrevolution im 20. Jahrhundert die Zeitdifferenz 13 Tage betrug, für das 19. Jahrhundert jedoch nur eine Differenz von 12 Tagen zutrifft - 1941年3月15日）はロシア系ドイツ人の画家で、ドイツ表現主義を代表する人物の一人。ヴァシリー・カンディンスキーとも交友があり、20世紀初頭のミュンヘンにおける芸術運動であるミュンヘン新芸術家協会や青騎士にも参加して、生涯旺盛に制作に取り組んだ。人間の「頭部」をモティーフにして描き続けた後年の一連のシリーズがよく知られている。1930年にドイツ国籍を申請し、1934年に同国籍を取得している。
生涯
ロシア時代 1865 – 1896 right|thumb|トレチャコフ美術館 right|thumb|サンクトペテルブルク美術大学。ロシア帝国芸術アカデミー時代の建物を引き継いでいる。 ヤウレンスキーは、6人兄弟の第5子として1865年 Jawlenskys Geburt im Jahr 1865 kann als gesichert gelten. Es geht aus seinem amtlichen Dienstzeugnis vom 31. Dezember 1894 hervor. Es befindet sich im Russischen militärgeschichtlichen Archiv in Moskau. Die Kenntnis dieses Dokuments ist der russischen Kunsthistorikerin Irina Dewjatjarowa zu verdanken. Privatarchiv für expressionistische Malerei, Wiesbaden. に生まれた。父の大ゲオルギ・ニキフォロヴィチ・ヤウレンスキーは、息子アレクセイが17歳の時に他界している。母のアレクサンドラ・ペトロヴナ・メドヴェーデヴァは父の後妻であった。（以下、本項で扱うアレクセイ・ヤウレンスキーを指してヤウレンスキーと呼ぶ。）ヤウレンスキーは16年間家族とともにモスクワで育ち、士官になることを期待された。1882年にモスクワで開かれた「共同国際展覧会」で初めて絵画を見たヤウレンスキーは絵画への非常な憧憬を抱いて独学で絵の勉強を始め、画力とデッサン力を養うために日曜日と金曜日の度にトレチャコフ美術館に通った。士官となったヤウレンスキーは1889年の異動でモスクワを離れ、サンクトペテルブルクで任についた。同地で軍人としてすごす傍ら、夕方にはロシア帝国芸術アカデミー（現在のサンクトペテルブルク美術大学）に通った。
アカデミーでは描写の腕を磨いた。ここで彼はロシアの写実主義を代表するイリヤ・レーピンを知ったが、師事することはなかった。1892年、レーピンはヤウレンスキーに油彩の個人指導の師として、レーピンの以前の個人弟子で、裕福な男爵令嬢マリアンネ・フォン・ヴェレフキンを推薦した。彼女は当時、ロシアで女流芸術家としてかなりの成功を収めており、「ロシアのレンブラント」と呼ばれていた。ヴェレフキンは、この貧乏帝国士官に絵画を講じ芸術を教授する決意をした。彼女は、ヤウレンスキーはふさわしい援助を受けるべく運命づけられており、素晴らしい芸術作品を生み出すだろう、というみずからの勘を信じたのであった。
ドイツでの生活 1896 – 1914 1896年ヴェレフキンとヤウレンスキーは、当時11歳で使用人だったヘレーネ・ネスナコモフ (1885 - 1965)をともなってミュンヘンへ引っ越し、シュヴァービング区のギゼラ通り23番地の3階に居心地のいい二間を借りた。ヴェレフキンはヤウレンスキーのために10年間、自身の画業を完全に放棄して愛弟子の指導に捧げ、更なる画家修業をスロヴェニア人のアントン・アツュベに託した Bernd Fäthke, Im Vorfeld des Expressionismus, Anton Ažbe und die Malerei in München und Paris, Wiesbaden 1988。ヤウレンスキーはこのアツュベの画塾で大きな影響を受け、ロシア人の友人イーゴリ・グラーバリとドミトリー・カルドフスキー (1866 - 1943)と親しくなり、共同制作をした。アツュベは、きらきらと瞬く光のような卓越した色彩感覚を有しており、また「巨匠の絵画技法」を大切にしていた。
right|thumb|『赤い帽子をかぶったショッコ』、1910年
アツュベに感化された面がヤウレンスキーの油彩において特徴的に表れているのは、署名と1900年との記入がある肖像画「15歳のヘレーネ 」(カタログ・レゾネ（作品目録） 13 ―以下、カタログ・レゾネのフランス語頭文字を取ってCRと略記する)である。ヘレーネは2年後、ヤウレンスキーとの間に息子アンドレアスを産むことになる。この作品が重要な鍵と目されるのは、絵画技法の観点だけでなく、様式面においても次なる時代を画する「大道を行く作品」の先鋒となるべく、先行するみずからの写実的な絵画（CR 7, 8, 11）にみられる「レンバッハブラウン」のような落ち着いてどっちつかずの色合いを拒絶した、ということにある。
「戸外での踊り 」（CR 25）は、非自然的な明暗表現をしたヤウレンスキーの絵画の発展史において注目すべき絵である。この絵を詳細に調査したところ、予期せぬ事実が判明した。それは1903年9月、ヴェレフキンの後を追ってノルマンディーにヤウレンスキーが旅立つ少し前に起こっている Bernd Fäthke, Jawlensky und seine Weggefährten in neuem Licht, München 2004, S. 56 ff 。レントゲン写真によって、今日の姿の下に以前の絵が見つかったのである。そこにあったのは、黒いスカートを着た女性の姿で、様式としてはスペインの衣装を着たヘレーネの絵（CR 21）へと移行するものであった。ヤウレンスキーとヴェレフキンの手記 Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu, Fondazione Marianne Werefkin, Bd. II, S. 273によると、この絵に塗り重ねられた新しい絵には1904年の日付が記されており、このことからこの作品は「ライヒャーツハウゼンの夕方 」（CR 68）のような絵の先駆けで、重要な鍵となると考えられている。ヤウレンスキーとヴェレフキンの芸術家二人組は1904年の7月から9月まで、避暑のためにに滞在している。以前の作品との比較によって、ヤウレンスキーの絵画は根本的な革新を遂げたことが分かる。アツュベのもとで学んだ画風である、平面的な特徴の背景に好対比を成す色彩の薄片と小さな鉤型で描く構成が台頭し、以前の長く伸びた能筆な色彩の筆致は後退している。当時ヤウレンスキーはフランスの新しい芸術に関心を寄せて熱心に研究しており、こうして彼の絵画もまた色彩豊かなものになっていった。
left|thumb|フィンセント・ファン・ゴッホ「自画像」、1888年 1905年をヤウレンスキーはドイツで過ごした。フュッセン・イム・アルゴイとその周辺では一連の色鮮やかな絵画作品を制作している。いくつかの作品では、そのモティーフとなった場所を正確に特定できる。例えば、フュッセン城とその前方に建つを描いた作品（CR 99）がある。これらの絵はまだ明らかに後期印象主義とフィンセント・ファン・ゴッホの画風の特徴が認められる。この特徴は、ヤウレンスキーがパリの第三回サロン・ドートンヌの、セルゲイ・パヴロヴィチ・ジャキレフが企画したロシア部門展に送った六つの作品―例えばピクルスかご（CR 75）―においても表れている。ヤウレンスキーは自身の回顧録の中で幾度もフランス旅行について言及しているが、そこには誤解がある。この旅行は、1906年にヴェレフキンとともにブルターニュ地方のからパリとアルルを経てへ向かう旅であったが、「1905年」との記入がある Alexej Jawlensky, Lebenserinnerungen, in Clemens Weiler (Hrsg.), Alexej Jawlensky, Köpfe-Gesichte-Meditationen, Hanau 1970, S. 110 f. Möglicherweise ist Jawlenskys Irrtum dadurch zu erklären, dass er erst 1936 – immerhin dreißig Jahre nach der für ihn und die Kunstwissenschaft so wichtigen Frankreichreise - damit begann, seine Lebenserinnerungen zu diktieren.。地中海沿岸のマルセイユ近郊に、画家友達のピエール・ジリュー (1876 - 1948)が住んでおり、その地でヴェレフキンは再び画業に着手した。ヤウレンスキーは1906年、パリの第四回サロン・ドートンヌにいくつかの「ブルターニュの習作」を出品している Tayfun Belgin, Alexej von Jawlensky, Eine Künstlerbiographie, Heidelberg 1998, S. 52 f 。それらは今回もまたロシア部門に出展されたが、今日ではそれを確認することはかなわない Armin Zweite, „Von Dissonanzen durchzogene Harmonien“, Zu Jawlenskys Münchner Zeit 1896–1914, in Ausst. Kat.: Alexej von Jawlensky, Reisen-Freunde-Wandlungen, Museum am Ostwall, Dortmund 1998, S. 43。
left|thumb|ソセ・レ・パンの港 1906年のクリスマスを、ヤウレンスキーとヴェレフキンはソセ・レ・パンで過ごし、1907年1月に、フェルディナント・ホドラーを訪問するためにジュネーヴへ立ち寄り、ミュンヘンへと帰った。1907年の2月後半にヤウレンスキーはミュンヘンの芸術協会で、ベルリンの後期印象主義画家クルト・ヘルマン (1854 - 1919)とナビ派の芸術家と出会った。フェアカーデは「ランゲヤン」の筆名で論文も執筆している人物であった Langejan, Ein Malerbrief I, Die christliche Kunst 7 (1910/11), S. 336–338 。1908年からフェアカーデはしばしばヤウレンスキーのアトリエで制作した。8月にはヤウレンスキーとヴェレフキンはドナウ＝リース郡の市場町カイスハイムに滞在していたことが明らかになっている。ひと月ののちにはへ移っており、途中のさまざまな日付の入ったヴェレフキンのスケッチが残されている。また同様に日付入りのヴェレフキンのスケッチによって、彼らが10月にはを訪れていることが分かっている。1907年12月の初頭にはフェアカーデの旧友のポール・セリュジエがミュンヘンへ来ている。彼のために画家のが、ヤウレンスキーの住まいからそれほど遠くないところにアトリエを借りている Hugo Troendle, Paul Sérusier und die Schule von Pont-Aven, in: Das Kunstwerk, Baden-Baden 1952, S. 21。セリジエの紹介で3人はポール・セザンヌの画法に親しんでおり、ヤウレンスキーの静物画（CR 177）には特にはっきりとその影響が読み取れる。
1908年春の時点でもなお、ヤウレンスキーの絵画は相変わらず後期印象主義とファン・ゴッホに忠実であり続けていた。ヴェレフキンの資金援助によって、フランツ・ヨーゼフ・ブラークル画廊からファン・ゴッホの絵「オヴェールの通り 」「ピロン爺さんの家 」を購入している。ヤウレンスキーは、点描派にどっぷり浸った絵画に最終的に行き詰ってしまう前に、誰か別の高次の存在、ひときわ感動できる芸術家を必要としていた。1908年の復活祭に、フェアカーデはヤウレンスキーをウラディスラフ・スレヴィンスキー (1854 - 1918)に紹介した。スレヴィンスキーはポール・ゴーギャンの友人で、ポーランド人であった。スレヴィンスキーは「へっぽこ色彩画家」 Wladislawa Jaworska, Paul Gauguin et l’école de Pont-Aven, Neuchâtel 1971, S. 119 f ―すなわち後期印象主義者―に明白に嫌悪感を抱いており、ヤウレンスキーの絵画から点描や鉤描を取り除かせ、ヤウレンスキーをゴーギャン的な平面絵画へと転換させた（CR 184 と 222を比較参照されたし）。この転換を成し遂げる途中でヤウレンスキーはしばらくの間、ヴァシリー・カンディンスキーやガブリエレ・ミュンターほかミュンヘンの芸術家仲間たちを方向づける師となった。 1908年夏は、ヴェレフキンとヤウレンスキー、ミュンターとカンディンスキーの二組の芸術家にとって非常に充実した、また芸術史的にも伝説的な意味をもつ集団制作の時となった。しかしひょっとすると、この二組の芸術家ペアの関係には直後から影が差していたのかもしれない。というのは、1908年クリスマスにヴェレフキンとヤウレンスキー、アドルフ・エルプスレー、オスカー・ヴィッテンシュタイン (1880 - 1919)だけでミュンヘン新芸術家協会の構想を立ち上げているからである Annegret Hoberg, Titia Hoffmeister, Karl-Heinz Meißner, Anthologie, in Ausst. Kat.: Der Blaue Reiter und das Neue Bild, Von der >Neuen Künstlervereinigung München< zum >Blauen Reiter<, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1999, S. 29。さしあたり、カンディンスキーとミュンターはこの計画に関わっていなかった。カンディンスキーはのちに、 自分のいないところで協会準備のための会合が開かれていたことを知り、怒りをあらわにした Wassily Kandinsky/Franz Marc, Briefwechsel, Hrsg. Klaus Lankheit, München 1983, S. 29。1909年の1月、ミュンヘン新芸術協会のトップとなることを勧められると、カンディンスキーはしぶしぶながらもこれを受け入れて怒りを鞘におさめた。 1909年の1月にはミュンヘン新芸術家協会の設立起草文が書かれ、カンディンスキーが初代理事に選任された。5月から9月まで、二組の芸術家ペアはムルナウで再び集団で制作に取り組んだ。このとき、ダンサーのはヴェレフキンとヤウレンスキーとともにミュンヘンのでのデビューを準備している。
right|thumb|ヤウレンスキー「ザッハロフの肖像」、1909年 12月1日、第一回展が16人の芸術家の参加を得て開かれたが、新聞や雑誌からは多大な否定的な評を受けた。そのすぐ後にはヤウレンスキーとヴェレフキンの関係が再びかなり険悪になり、それが原因で彼女はロシア領リトアニアのカウナスへ単身旅立った。かの地でヴェレフキンは1909年の冬を過ごし、1910年春は弟のペーター・フォン・ヴェレフキン (1861 - 1946)のもとで過ごしている。弟のペーターは1904年から1912年までカウナス市長を務めている。
1910年の復活祭にはヴェレフキンはミュンヘンに戻った。ヴェレフキンの親友で、ミュンヘン新芸術家協会の秘書を務めていたエルプスレーは5月、パリの芸術家の参加を得て協会の第二回展を成功させるべく、ジリューとともにフランスへ旅行している Annegret Hoberg, >Neue Künstlervereinigung München< und >Blauer Reiter<, in Ausst. Kat.: Der Blaue Reiter und das Neue Bild, Von der >Neuen Künstlervereinigung München< zum >Blauen Reiter<, Städtische Galerie im Lenbachhaus, München 1999, S. 35。9月1日に、協会第二回展が開幕した。今回は29人の芸術家の参加を得ており、ロシアとフランスから来た「未開人」の割合が相対的に高かった。この展覧会も同様に新聞と大衆からの嘲笑をこうむった。侮蔑をこめた批評の中で、展覧会に参加した芸術家たちは「未開人」呼ばわりされている。フランツ・マルクはこの展覧会をひっそりと訪れており、批評の大勢を占めていた誹謗中傷に対して、今日では芸術史にその意義を担保されている偉大な反批評を著し、9月の終わりにエルプスレーのもとに届けられている。そのあとすぐにマルクはミュンヘン新芸術家協会の芸術家たちとファーストコンタクトを持っている。ヴェレフキンと、そして特にヤウレンスキーとは「非常に早く、個人的・芸術的な意見の一致をみた Annegret Hoberg, Maria Marc, Leben und Werk 1876–1955, Ausst. Kat.: Städt. Galerie im Lenbachhaus, München 1995, S. 49。」という。同じころ、アウグスト・マッケと彼の妻エリザベート (1888 - 1978)もヤウレンスキーとヴェレフキンと知り合っている。クリスマスの少し前、カンディンスキーがロシアから戻ってきた。12月31日にはマルクは、アウグスト・マッケの従兄弟で画家のヘルムート・マッケ (1891 - 1936)とともに、ヴェレフキンのサロンで初めてカンディンスキーと対面した。
カンディンスキーとマルクにとっての特別な佳境は、1911年1月2日 Gisela Kleine, Gabriele Münter und Wassily Kandinsky, Biographie eines Paares, Frankfurt/M. 1990, S. 365にアルノルト・シェーンベルクのコンサートを訪れた時であった。このとき、ヴェレフキン、ヤウレンスキー、ミュンターとヘルムート・マッケ Franz Marc, Briefe, Schriften und Aufzeichnungen, Leipzig und Weimar 1980, S. 39もともにコンサートを訪れている。このとき、その後の方向性を決定づける、絵画における「汚れ」 Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei, München 1912, S. 83 f についての議論が起こった。この芸術的問題は、ヴェレフキンは1907年にすでに解決しており、彼女の絵画に変革をもたらしていた Bernd Fäthke, Marianne Werefkin, München 2001, S. 99 ff. Der Großteil des künstlerischen und literarischen Nachlasses der Malerin wird in der Fondazione Marianne Werefkin aufbewahrt. 。 ミュンヘン新芸術家協会の保守勢力の間では、みるみる抽象化していくカンディンスキーの絵画に対して、共感できないとする声が広がっており、これに対してカンディンスキーは1月10日に協会トップの座を降りることで応え Klaus Lankheit, Der Blaue Reiter Präzisierungen, in Ausst. Kat.: Kunstmuseum Bern 1986, S. 225、後任にはエルプスレーが就いた。5月の初めからジリューはヴェレフキンとヤウレンスキーのもとに住み、マルクとともにハインリヒ・タンハオザー画廊で自身の絵を出展する展覧会の準備を始めた Véronique Serrano, Expérience moderne et conviction classique, in: Ausst. Kat.: Pierre Girieud et l’expérience de la modernité, 1900–1912, Musée Cantini, Marseille 1996, S. 117。 7月にはヤウレンスキーとヴェレフキンはヘレーネとアンドレアスとともにバルト海沿岸のへ避暑に訪れた。同地でヤウレンスキーは自身の表現主義的創作活動の重要な佳境を経験した。
「丘I 」（CR 381）や「バルト海にて 」（CR 416）、「プレロウの教会 」（CR 422）といった作品に、ここでヤウレンスキーが得たインスピレーションがよく表れている。 その年の終わりには二人はパリを訪れ、そこでアンリ・マティスと知り合っている。 12月2日、ミュンヘン新芸術家協会第三回展の出展審査会はカンディンスキーの作品「コンポジション V / 最後の審判 」を拒絶したため、長期にわたって準備を続けていた1911年冬から翌年にかけての青騎士編集部展を開催するためにカンディンスキーは、ミュンターとマルクとともに協会を去った。ミュンターは1911年8月6日付のカンディンスキーからの手紙によって、このたくらみをはじめに打ち明けられたことが明らかになっている。そこでカンディンスキーはミュンターに、準備作業の状況について次のように伝えている。
マッケはカンディンスキーらの「騒動」準備が進んでいることに気付いていた Bernd Fäthke, Inszenierung eines Krachs, Neues vom „Blauen Reiter“, WELTKUNST, 70. Jg., Nr. 13, 1. November 2000, S. 2218 f 。二十余年ののちカンディンスキーは、自身とマルクによる潔いとは言えない協会脱退のたくらみについて初めて口を開いている。「われわれふたりはもうずっと以前から「騒動」の気配を感じ、別の展覧会の準備をしていたのです Wassily Kandinsky, Unsre Freundschaft. Erinnerungen an Franz Marc, in: Klaus Lankheit, Franz Marc im Urteil seiner Zeit, Texte und Perspektiven, Köln 1960, S. 48。」 加えて1938年11月22日のガルカ・シャイアー (1889 1945)宛ての書簡の中で、さらにはっきりとミュンヘン芸術家協会脱退のいきさつについて言及している Privatarchiv für expressionistische Malerei, Wiesbaden.。
thumb|1900年ごろのオーバーストドルフの様子 1912年の避暑旅行でヤウレンスキーとヴェレフキンはカルドフスキーとその妻で売れっ子画家のオルガ・デッラ・フォス (1875 - 1952)とともに、市場町のオーバーストドルフを訪れている。この年、ヤウレンスキーの表現主義的創作活動は頂点を極めていた。中でも卓越した作品は、肖像画では例えば「トゥーランドットII 」（CR 468）や「自画像 」（CR 477）が、風景画では「オーバーストドルフの山脈の景色 」（CR 545）や「青い山々 」（CR 556）が挙げられる。 オーバーストドルフからミュンヘンへ戻ると、ヴェレフキンとヤウレンスキーは上品な装丁で刷り上がったミュンヘン新芸術家協会第四回展のための冊子「新絵画() Otto Fischer, Das neue Bild, Veröffentlichung der Neuen Künstlervereinigung München, München 1912」を 受け取った。この本のテキストとそれぞれの芸術家の解説文が気に入らなかったヴェレフキンとヤウレンスキーは腹を立て、それがもとでミュンヘン新芸術家協会を脱退した。8人の芸術家が参加したミュンヘン新芸術家協会第三回展と青騎士第一回展が12月18日から同日程で開かれた。ミュンヘン新芸術家協会は1920年にエルプスレーの手によって正式にミュンヘン市の法人登記簿から抹消されている Original im Stadtarchiv München 。 1913年にはヴェレフキンとヤウレンスキーは、ヘルヴァルト・ヴァルデンの画廊で開かれた青騎士編集部展に参加した。 その後再びヴェレフキンとヤウレンスキーの関係が良好とはいえなくなり、ヴェレフキンはまた、故郷リトアニアの弟ペーターのもとへ行った。ペーターは1912年、ヴィリニュスの首長になっていた。
ヤウレンスキーの絵画はかつての燃えるような色彩を失っていた。例えば「巻き毛の婦人 」（CR 584）や「ザッハロフの肖像 」（CR 601）がある。
1914年1月ヤウレンスキーは、パトロンを失った苦境から脱するために、資金援助をしてくれる人物を探そうと試みている。ところが驚くべきことに、ヤウレンスキーははや1914年2月12日には、ジュルナール・デ・ボルディゲーラ紙に、イタリアのリヴィエラの高級なビーチに客人として Journal de Bordighera et Liste des Étrangers, Nr. 15, 12. Februar 1914, S. 7招かれたとの記述が見つかる。その地でヤウレンスキーは、去年の陰鬱な画面からはうって変わって、明るく光に満ちた絵を例外なく描いている。こうした絵のいくつかに描かれた細部は、今でもかの地で見出すことができる。例えば「ボルディゲーラの家 」（CR 623）や「感謝祭―ボルディゲーラ 」（CR 624）がある。 ヤウレンスキーがボルディゲーラからミュンヘンに帰ったとき、ギゼル通りのヴェレフキンの家はまだからっぽであった。そこで彼は、ヴェレフキンをミュンヘンに連れ戻すためロシアへ赴き、最終的にはこの試みに成功した。6月の終わりにはヤウレンスキーが、ヴェレフキンは7月26日にミュンヘンへ戻り、その6日後、第一次世界大戦が勃発した。
スイスへの亡命 1914 – 1921 left|thumb|スイスのレマン湖