Палеолошка ренесанса или палеолошка преродба — последниот период во развојот на византиската уметност. Совпаѓајќи се со владеењето на Палеолозите, последната династија која владеела со Византиското Царство (1261–1453), периодот претставувал обид да се врати византиската самодоверба и културниот престиж откако царството издржало долг период на странска окупација. Наследството од овој период е видливо и во грчката култура по падот на Цариград и во италијанската ренесанса. Научниците од тоа време користеле неколку класични текстови.
Историја По ограбувањето на Цариград во 1204 година, крстоносците основале Латинско Царство и започнале да владеат со територијата која некогаш била византиска. Во паднатиот главен град се случиле обемни грабежи, а многу мошти и уметнички богатства биле однесени со брод во Западна Европа. Барајќи засолниште во неосвоените остатоци од нивното царство, византиската елита формирала свои царства во егзил во Никеја, Трапезунт и Епир. Овие нови политички субјекти продолжиле да нарачуваат уметнички дела, кои сепак носеле белези на ограничени ресурси и фрагментиран царски авторитет. Занаетчиите работеле со помалку ретки и скапи материјали отколку порано - пример е употребата на стеатит во скулптурите кои порано биле изработени од слонова коска - а спонзорството доаѓало од мноштво приватни покровители, наместо да биде доминирано од царот. Еден од царевите на Никеја, Јован III Дука Ватац (владеел 1222–1254), презел проекти за да го обезбеди опстанокот на традиционалната култура. Тој нарачал јавни библиотеки во сите градови во неговиот посед и им наредил на општинските раководители да доделуваат плати на научници по медицина, математика и реторика. Во 1238 година, тој исто така основал и филозофско училиште предводено од Никифор Блемид. : 253
Цариград бил повторно освоен во 1261 година од Михаил VIII Палеолог (владеел 1261–1282), основач на династијата Палеолози и поранешен совладетел на Никеја. Среде триумфалните церемонии, тој ја прогласил Византија за обновена и започнал кампања за обнова на главниот град. Обновата, која станала неопходна поради штетата нанесена на градот под латинска власт, имала за цел да го симболизира закрепнувањето на царството од сиромаштијата и понижувањето кое штотуку го претрпело. Концепцијата на палеолошкиот период како културна „ренесанса“ во голема мера се должи на напорите на Михаил да ја оживее славата на Цариград; во византиските земји кои не биле освоени од крстоносците, уметничкото производство никогаш не било толку сериозно нарушено за да бара период на „преродба“.
Одредени услови воспоставени со ограбувањето продолжиле да постојат и по враќањето на Цариград. Царските граници биле трајно намалени, а владетелите на Трапезунт и Епир останале независни од централната влада. По крстоносните војни, постоел невидено близок допир помеѓу грчкиот свет и Западна Европа, а византиските и западните уметници ги позајмувале техниките едни од други. Течноста во повеќе стилови била корисна за задоволување на поразновидна група патрони, но овие позајмици биле мотивирани и од интересот за странски уметнички дела и желбата да се учи од нив. Како и во периодот на егзил, голем дел од палеолошката уметност била финансирана од аристократијата, наместо од царевите. Сликовните дела од овој период содржат невиден број портрети од нецарски дарители. Палеолошкиот период бил и првиот во кој византиските сликари редовно ги потпишувале своите дела; не е познато зошто се развил овој обичај, бидејќи иновацијата и стилската индивидуалност продолжиле да бидат обесхрабрени во православната уметност.
Михаил VIII наредил работа во Света Софија, која била претворена во католичко место за богослужба од страна на латинските цареви. Црквата била повторно опремена за извршување на православни обреди, а во нејзината јужна галерија бил поставен колосален мозаик од Дејзис, долг 5,2 метри и широк 6 метри. Меѓу другите објекти под покровителство на Михаил биле палатата Влахерна и неколку делови од градската одбрана, заедно со проекти за јавни услуги. Приватни патрони спонзорирале реставрации на црквите во Цариград, од кои многу биле одржувани во следните два века дури и кога станбените делови од градот биле запуштени.
Помеѓу 1316 и 1321 година, Теодор Метохит, заменик на наследникот на Михаил, Андроник II, спонзорирал обемна обнова на црквата Хора. Еден уметник, чие име не е зачувано, бил повикан од проект во Солун за дизајнирање на фреските и мозаиците во Хора, што се појавило како едно од најзначајните достигнувања на палеолошката уметност. Дејвид Талбот Рајс истакнал дека, во исто време, „Џото ја украсувал капелата Скровегни во Падова. Византискиот сликар [кој работел во Хора] имал други идеи и поинаков поглед, но на свој начин бил исто толку голем гениј“. Андроник II ги зацврстил ѕидовите на Света Софија со потпорни столбови во 1317 година. Доцна во неговото владеење дошло до пад на богатството на царството, а по 1330 година во главниот град биле преземени помалку изградби Оптимизмот што го негувал Михаил VIII во подоцнежните времиња отстапил место на чувството дека „сегашната генерација згрешила и е инфериорна во однос на своите претходници“.
Во 1346 година, земјотрес ги оштетил куполите на Света Софија, кои биле поправени од Андроник III. Мануил II (владеел 1391–1425) создал институција наречена Католикон Музејон на почетокот на 15 век. Се наоѓала во болница и била поврзана со манастирот Свети Јован Продром, чија богата библиотека имала на располагање бројни учители, меѓу кои и Жорж Хрисококе и кардиналот Василиј Висарион, кои подоцна се населиле во Италија. Библиотеката им посакала добредојде на многу Италијанци кои дошле во Цариград за да го изучуваат грчкиот јазик и култура. Исто така, за време на владеењето на Мануил II, научникот Деметриј Кидонес напишал неколку текстови како што се „Дискурсите и дијалозите“ за односот меѓу христијанството и исламот, за политиката и за граѓанските теми како што се бракот и образованието. Тој исто така напишал трактат за седумте екуменски собори, песна за тоа како да се преобратат неверниците и побивање на католичката доктрина за изливот на Светиот Дух.
Значајни соработници
Под поттик на палеолошките цареви, голем број на политичари, научници и писатели учествувале во проекти за книжевна преродба и проширување на знаењето. Меѓу нив биле судијата и историчарот Георги Пахимер (1242 – околу 1310) и четворица големи филолошки научници од времето на Андроник II: Тома Магистар, Димитриј Триклиниј, Мануел Москопул и теологот Максим Плануд (околу 1255/1260 – околу 1305/1310). Научникот и државник Никифор Хумна (околу 1250/1255 – 1327) бил една од најважните личности на ренесансата, додека Теодор Метохит (1270–1332) бил филозоф и покровител на уметноста и науките, кој се сметал за најкомплетен научник на своето време. Тој ја изучувал класичната антика, иако не со ист интензивен интерес како неговите современици во Треченто, Италија. Поетот од 14 век, Мануел Филс, напишал дела во чест на широк спектар на уметнички дела и аристократите кои ги спонзорирале. Неговото дело дава одреден увид во креативната активност на неговото време и место, иако е полно и со „клишеа или пофалби и потекло на неговите благородни покровители“. Во тоа време постоела и традиција на полемика, за која пример е историчарот Никифор Григора, кој ја проширил критиката кон Аристотел во својот дијалог Флорентиј. Гемистос Плетон бил протеран од Мануил II во Морејското Деспотство, важен интелектуален центар; неговите предавања таму ја оживеале платонската мисла во Западна Европа. Плетон го навредил царот проучувајќи еретички, па дури и пагански доктрини, и со тоа покажувајќи отвореност на умот „многу слична на ренесансниот хуманизам“.
Уметност и архитектура
Палеолошки стил
Кирил Манго опишува „карактеристичен нов стил“ во палеолошкото сликарство, „обележан со множење на фигури и сцени, со нов интерес за перспектива (колку и да е чудно прикажана) и со враќање кон многу постари модели како што се илуминираните ракописи од 10 век“. Овие маниризми се појавуваат со еднаква честота во дела од сите големини. Современите трендови во црковното сликарство фаворизирале сложени наративни циклуси, како во фреските, така и во низите на икони; за да се задоволи оваа потреба, традиционалните големи свети слики во портретски стил биле делумно заменети со пејзажни сцени со релативно мали фигури, честопати прикажани во движење. Самите пејзажи се неплодни, можеби наменети да ја отсликаат дивината традиционално населена од пророци и аскетски пустиници. Постојат неформални обиди за употреба на скратување на предниот дел за да се создаде илузија на три димензии, особено во необичните објекти кои понекогаш формираат позадина за фигури. Научникот Лин Родли се осврнал на „нестабилни архитектонски форми кои прикажуваат далечна и не премногу цврст навод на формулите на перспективното цртање“. Во мозаиците и фреските на црквата Хора, како и во одредени други дела од Цариград, скратувањето се користи за наративни цели, правејќи ги зградите да се наведнуваат кон наменетиот фокус на вниманието на гледачот.
При прикажувањето на луѓето, палеолозите претпочитале „стил на фигура со мала глава, широко тело и „без коски“. Курт Вајцман пишувал за „премногу издолжени фигури“, поставени во „лулачки пози“ и носејќи завеси кои „малку се испакнуваат, оставајќи впечаток на одвоеност од кревките тела под нив“. Цврсти, геометриски шарени акценти се употребуваат за да им дадат на фигурите изглед на волумен, иако без интерес за прикажување на реалистична анатомска конструкција или кохерентен извор на светлина. Оваа техника била широко користена од уметниците од Критската школа и на тој начин станала стандард во поствизантиското иконописно дело.
Икони
Темпера сликите на дрвени панели отсекогаш сочинувале дел од корпусот на византиски икони, но тие се прошириле во палеолошкиот период; зборот „икона“, порано употребуван за да се опише која било слика употребена во религиозен контекст, сè повеќе се поврзувал со овој вид сликарство на панели. Феноменот веројатно бил поврзан со новите обичаи поврзани со темплонот, преграда што се употребува во црквите за да се одвои собранието од светилиштето каде што свештениците спроведувале ритуали. Праксата на лепење икони на ова платно датира од најмалку 8 век. Како дел од општото зголемување на сликите во ентериерите на доцновизантиските цркви, биле додадени повеќе панели и темплонот се развил во иконостас, „цврст ѕид од икони... помеѓу верникот и тајноста на христијанската служба“. До 12 век, употребата во овој важен и многу видлив контекст ги претворила панел сликите во попрестижна уметничка форма, погодна за нарачка од богатите патрони. Дури и доста големи икони, високи од 1,2 до 1,8 метри или уште поголеми, кои прикажуваат фигури поголеми од природната големина, почнале да се изведуваат во темпера, наместо во традиционалните медиуми на фреска или мозаик.
Мали икони биле изработувани и во количини, најчесто како приватни поклонички предмети персонализирани со посветувачки натписи или портрети на дарители. Тие претставувале доцновизантиската уметничка форма која најверојатно учествувала во западните влијанија. Скапи преносни икони во микромозаик биле собирани од богати покровители и во византиските и во западните земји. Оваа уметничка форма била дел од византискиот репертоар барем од 12 век, но по 1204 година се појавил обновен интерес, кој оставил над 20 постоечки примери. Честопати помали од 25 сантиметри во висина, овие подоцнежни икони биле изработувани што е можно во помала димензија, составени од тесери „не поголеми од врвот на игла... залепени во восок на дрвена подлога“. Некои вклучувале луксузни материјали како злато и стаклен емајл, но сите микромозаици биле скапоцени поради времето и вештината потребни за нивна изработка.
Илуминирани ракописи