thumb|310px|Контрабасистот Реџи Воркмен, тенор саксофонистот Фароу Сандерс и тапанарот Идриз Мухамед во изведба на џез тема во 1978 година Џез (англ. jazz) е музички стил кој се појавил во почетокот на 20 век во афроамериканските заедници во јужниот дел на Соединетите Американски Држави. Настанал со мешање на африкански и европски музички традиции. Уште од раните почетоци па сè до денес, џезот црпел инспирација од американската популарна музика на 19 и 20 век. Западноафриканското влијание може да се препознае во упоребата на сини ноти, импровизација, полиритмија, синкопирање, шема на “повик и одговор” и разнишана нота. Зборот „џез“ (во раните години нарекуван и џес) првично бил термин во сленгот на западниот брег и се користел за означување на музиката во Чикаго околу 1915 г. Од почетоците на раниот 20 век, џезот развил повеќе поджанрови: “диксиленд” во Њу Орлеанс, кој датира од раните 1910-ти години, потоа „свинг“ во бигбенд стил од 1930-тите и 1940-тите години, “би-бап” од средината на 1940-тите години, „фри-џез“ и разновидност на латинскиот „џез-фужн“ како афрокубанската музика во 1950-тите и 1960-тите, „џез-фужн“ во 1970-тите, „ејсид-џез“ во 1980-тите (во кој има комбинација од фанк и хип-хоп елементи) и „ну-џез“ во 1990-тите години. Како што оваа музика се ширела низ светот така се менувала според локалната, државната и регионалната музичка култура, притоа адаптирајќи се на средината која и дала можност за развивање на многу различни стилови.
Дефиниција Џезот не може лесно да се дефинира бидејќи го свиреле уште од марширањата во регтајм, па сè до денешен ден. Биле направени обиди за дефинирање на џезот од перспектива на другите музички традиции и жанрови (користејќи ги на пр. европската музичка историја или африканската музика), но џез критичарот Јоаким Берендит објаснува дека сите такви обиди се незадоволителни. Еден начин за решавање на овие проблеми со дефинирање на џезот бил поопширно да се дефинира поимот „џез“. Берендит го дефинира џезот како “форма на уметничка музика која потекнува во САД како резултат на спротивставувањето на црнците кон европската музика“. Тој вели дека џезот се разликува со европската музика со својата специјална врска со времето, дефинирана како „свинг“, спонтаноста и виталноста на музичката продукција во која импровизацијата игра главна улога и длабочина и начин на изделување на фразите, кој ја отсликува поединечноста на музичарот кој го свири џезот. Травис Џексон исто дал поширока дефиниција за џезот која ги вклучува сите различни епохи на џезот. Тој вели дека тоа е музика која вклучува квалитети како што се свингот, импровизацијата, групна интеракција, развивање на „внатрешен глас“ и отвореност кон различни музички можности. Крин Габард тврди дека “џезот е конструкција” или категорија која иако е површна, сепак се користи за да означат голем број на различни видови музика кои имаат доволно заеднички особини за да можат да бидат поврзани како еден дел од една цела традиција. Во едно интервју од 1988 г., тромбонистот Џ.Џ.Џонсон изјавил: „Џезот не мирува. Никогаш не мирувал и никогаш нема да се смири.“
Иако џезот не може лесно да се дефинира, јасно е дека импровизацијата е негов клучен елемент. Раниот блуз често се создавал според повторлива шема на “повик и одговор”, чест елемент во афроамериканската усна традиција. Како форма на фолк музика која делумно се употребувала во песните на црнците додека работеле на полињата, раниот блуз исто содржел многу импровизација. Овие се главни делови на природата на џезот. Додека во европската класична музика елементите на интерпретација, декорација и додавање понекогаш ги оставаат на дискрецијата на изведувачот, првичната цел на изведувачот е да ја отсвири композицијата онака како што била напишана. Додека, во џезот, вештиот изведувач ќе ја отсвири мелодијата на многу поединечни начини и ќе се потруди никогаш да не ја отсвири истата композиција двапати на еден ист начин. Во зависност од расположението и од личното искуство на изведувачот, врската со другите музичари, или дури членовите на публиката, џез-музичарот може да ја промени мелодијата, хармонијата или времето. Џез-солистот е секогаш придружуван од ритам-секција, преку свирење на акорди и ритми кои ја истакнуваат структурата на песната и го надополнуваат солистот. Европската класична музика се смета дека е медиум на композиторот. Додека џезот се одликува како производ на рамноправна креативност, интеракција и соработка, кој им дава еднаква вредност на придонесите на композиторот и изведувачот и умешно ги задоволува соодветните барања и на композиторот и на импровизаторот. Во Њу Орлеанс и џезот “диксиленд”, изведувачите ја свиреле мелодијата еден по друг, додека другите импровизирале со поделени мелодии. До епохата на свингот, големите бендови кои доаѓале се потпирале на средена музика: аранжманите или ги пишувале или слушајќи ги учеле и меморизирале зошто многу од раните џез-изведувачи не можеле да читаат музика. Поединечните солисти импровизирале во рамките на овие аранжмани. Подоцна, во “би-бапот” фокусот се навратил кон малите групи и минималните аранжмани, мелодијата (позната како "глава") кратко се појавувала на почетокот и на крајот од секое парче, но суштината на изведбата била серија од импровизации. Подоцна, во неколку стилови на џезот, на пр. “модалниот џез”, ја запоставиле строгата идеја за прогресија на акордите и им дозволиле на поединечните музичари уште послободно да импровизираат со контекстот на дадената скала или начинот. Идиомите “авангарда” и “фри-џез” дозволувале дури и напуштање на акордите, скалата и ритмичките метри.
Расправии околу дефинирање на џезот
Долго време во заедницата на џезот се расправало околу дефиницијата и границите на џезот. Иако менувањето и трансформацијата на џезот од новите влијанија обично се сметало како деградација на џезот, Ендрју Гилберт тврдел дека џезот ја има способноста да ги прима и трансформиrа тие влијанија од различните музички стилови. Додека некои ентузијасти од одредени видови на џез збореле за потесни дефиниции на џезот кои вклучувале многу други типови на музика исто познати како “џез”, џез-музичарите често не сакале да ја дефинираат музиката што ја свират. Дјук Елингтон тоа го сумирал со зборовите: “Се е музика.” Некои критичари дури изјавиле дека музиката на Елингтон не е џез затоа што е организирана и диригирана. Од друга страна, дваесетте соло трансформирани верзии на композициите на Елингтон од неговиот пријател Ерл Хајнс, џез-критичарот од “Њујорк Тајмс” (New York Times), Бен Ратлиф ги опишал како “најдобар пример на еден џез-процес од било кој досега.” Формите на џез кои биле комерцијално ориентирани или биле под влијание на популарната музика долго време биле критикувани, барем до појавата на “бапот”. Традиционалните џез ентузијасти ги отфрлиле “бапот”, ерата на “џез-фужн” во 1970-тите и многу други периоди и ги нарекле периоди на комерцијално деградирање на музиката. Според Брус Џонсон, џез-музиката отсекогаш содржела тензија помеѓу џезот како комерцијална музика и форма на уметност. Гилберт изјавил дека како што се развивала идејата за нормите на џезот, така достигнувањата од минатото можеле да станат “привилегирани според карактеристичната креативност” и иновативност за сегашните уметници. Џез-критичарот од весникот “Вилиџ Војс” (Village Voice), Гери Гидинс тврдел дека како што создавањето и ширењето на џезот започнало значајно да се регулира и управува од големите фирми за забава, џезот се соочил со опасна иднина на почитување и незаинтересирано прифаќање. Давид Оке предупредил дека создавањето на “норми” во џезот и воспоставувањето на “џез-традиција” може да исклучи или запостави други понови, авангардни форми на џез. Друга дебата за раѓањето на џезот на која и се оддало големо внимание е за тоа како тоа ќе влијае врз појавата на Афроамериканците, особено оние кои биле дел од тоа. Тоа е поделба која се протега од зборот па сè до музиката. На џезот се гледало како начин да се покажат придонесите на Афроамериканците врз американското општество, да се потенцира нивната историја и да се потврди нивната култура. Но некои афроамерикански музичари џезот ги потсетувал на едно угнетувачко и расистичко општество, како и на ограничувањата на нивните уметнички визии.
Потекло
До 1808 г. трансатланската трговија со робови во САД довела речиси половина милион Африканци. Робовите обично биле од Западна Африка и со нив довеле силни племенски музички традиции. Секоја недела во "Плејс Конго" (Place Congo) или на плоштадот "Конго" ("Congo Square") во Њу Орлеанс се организирале раскошни фестивали кои вклучувале африкански танци на тапани и тоа сè до 1843 г. Слични собири се одржувале и во Нова Англија и во Њујорк. Африканската музика била многу функционална, за работа или ритуали и вклучувала песни за работа и извици на полињата. Африканската традиција употребувала мелодија во еден ред и начин на свирење на мелодијата кое личело на шема “повик и одговор”, но не вклучувало европски концепт на хармонија. Ритмите се одразиле на африканскиот начин на говор, а африканската употреба на пентатонски скали довела до ниски ноти во блузот и џезот. Во почетокот на 19 век голем број на црни музичари научиле да свират на европски инструменти, особено на виолина, која ја користеле за да прават пародии на европската денс-музика во нивните танци. За возврат изведувачите на европско-американското т.н. “минстрел шоу” со шминка кое создавало стереотипна карикатура на црнците, ја популаризирале оваа музика на меѓународно ниво, комбинирајќи синкопирање со додавање на европската хармонија. Луис Моро Готшалк адаптирал афроамериканска музика, јужноамерикански, карибски и други робовски мелодии како салонска пијано музика. Друго влијание дошло од црните робови кои ја научиле хармонијата на химните и ги вметнале во нивната сопствена музика како верски ритуали. Потеклото на блузот не било документирано, но можело да се забележи како временска копија на верските ритуали. Пол Оливер им обрнал внимание на инструментите, музиката и општествената функција на гриотите од западноафриканската савана.
1890-тите и 1910-тите години
Регтајм
Укинувањето на ропството довело до нови можности за образование на ослободените Афроамериканци. Иако строгата поделба ги ограничила можностите за вработување на поголемиот дел од црното население, многу од нив можеле да најдат работа како забавувачи. Црните музичари можеле да направат нискокласна забава која вклучувала танци, минстрел шоуа и театарски претстави, со што се формирале многу марширачки бендови. Со развивањето на музичкиот жанр “регтајм”, црнците пијанисти започнале да свират по барови, клубови и бордели. Регтајмот се појавил како партитура, популаризирана од афроамериканските музичари како што бил забавувачот Ернест Хоган, чиишто хитови се појавиле во 1895 г. Две години потоа Вес Осман снимил соло на бенџо “Rag Time Medley” кое претставувало мешавина од овие песни. Исто во 1897 г. белиот композитор Вилијам Х. Крел ја објавил неговата композиција “Mississippi Rag” кое било првото запишано инструментално парче за пијано во времето на регтајм. Том Трпин го издал неговиот “Harlem Rag” што бил првиот рег издаден од Афроамериканец. Класичниот пијанист Скот Џоплин и признатиот “цар на регтајмот” ја издаде својата композиција “Original Rags” во 1898 г. Потоа во 1899 г. неговата композиција “Maple Leaf Rag” станала хит на меѓународно ниво. Тој напишал голем број популарни рег-композиции, како што е "The Entertainer", комбинирајќи синкопирање, бенџо-оформување и понекогаш шемата “повик и одговор”, по што се оформил идиомот регтајм, кој го позајмиле класичните композитори како Клод Дебиси и Игор Стравински. Блуз музиката била објавена и претставена од В.К.Хенди, чиишто композиции “Memphis Blues” во 1912 г. и “St. Louis Blues” во 1914 г. станале стандарди на џезот.
Музиката на Њу Орлеанс