thumb|240px|right|„Партијата“, статуа на Арно Брекер која го претставува духот на Нацистичката партија thumb|240px|right|Уште едно претставување на „духот на нацистичката партија“ како „Партијата“ (Die Partei) или „Факелоносец“, статуа од Арно Брекер која до 1945 година стоела пред седиштето на германскиот канцелар. Уметноста на Третиот Рајх, односно официјално одобрената уметност создавана во нацистичка Германија помеѓу 1933 и 1945 година, го користела стилот романтичен реализам заснован на класични модели. Нацистите ги забранувале модерните стилови како изродени и промовирале слики и вајари кои биле тесно традиционални на изглед и ги воздигнувале вредностите на идеологијата заснована на концептот „крв и почва“ (Blut und Boden), односно расна чистота, милитаризам и послушност. Други популарни теми за нацистичката уметност биле народот (Volk) на работа во полињата, враќањето кон едноставните вредности на љубов кон татковината (Heimat), мажествените добродетели на националсоцијалистичката борба и фалење на женските активности на раѓање и одгледување деца (Kinder, Küche, Kirche = „Деца, кујна, црква“).

На сличен начин, музиката морало да биде тонална и ослободена од влијанието на џезот; филмовите и драмите биле цензурирани.

Нацистичката уметност има блиски сличности со советскиот стил на пропагандна уметност наречен социјалистички реализам, па понекогаш се користи поимот „херојски реализам“ за да ги опише двете во целина.

Познати уметници кои биле најмувани од нацистите биле вајарите Јозеф Торак и Арно Брекер, сликарите Вернер Пајнер, Адолф Висел и Конрад Хомел.

Историска заднина Раниот дваесетти век го карактеризирале зачудувачки промени на уметнички стилови. Во визуелната уметност, иновациите како кубизмот, дадаизмот и надреализмот, кои следеле веднаш по симболизмот, постимпресионизмот и фовизмот, не биле ценети универзално. Мнозинството на населението во Германија, како и на други места во светот, не ја сакало новата уметност која многумина ја осудувале како елитистичка, морално сомнителна и пречесто неразбирлива.Adam 1992, p. 29

Во тие години, Германија станала голем центар на авангардната уметност. Таа била родно место на експресионизмот во сликарството и вајарството, атоналните музички композиции на Арнолд Шоенберг и делата на Паул Хиндемит и Курт Веил кои биле под влијание на џезот. Филмовите „Кабинетот на доктор Калигари“ од Роберт Виене и „Метрополис“ од Фриц Ланг го вовеле експресионизмот во овој медиум.

Нацистите со одвратност гледале на културата од Вајмарскиот период. Нивниот одговор потекнувал делумно од конзервативната естетика и делумно од нивната посветеност да ја користат културата како пропаганда.Adam 1992, стр. 110 Кога станал диктатор во 1933 година Адолф Хитлер го издигнал својот личен уметнички вкус на ниво на закон до тогаш невиден степен. Единствена друга земја во која државата покажала толкава грижа за регулирање на уметноста бил Советскиот Сојуз на Јосиф Сталин, каде што социјалистичкиот реализам станал обврзан стил.Barron 1991, p.10 Во случајот на Германија, како модел требало да се користат класичната грчка и римска уметност, чии надворешни форми Хитлер сметал дека отелотворуваат внатрешни расни идеали.Grosshans 1983, p. 87 Уметноста исто така требало да биде разбирлива за просечниот човек.Richard Overy, The Dictators: Hitler's Germany, Stalin's Russia, p335 ISBN 0-393-02030-4 Оваа уметност требало да биде истовремено херојска и романтична.

Причината за ова била, според историчарот Хенри Гросшанс, тоа што Хитлер „ги сметал грчката и римската уметност за незагадени со еврејско влијание. Модерната уметност Хитлер исто така ја сметал за акт на еврејско естетско насилство врз германскиот дух, без разлика што меѓу многуте значајни германски модерни уметници, само Либерман, Мајднер, Фреиндлих и Марк Шагал биле Евреи. Но Хитлер „...ја презел на себе одговорноста на решавање кој, по прашањата на култура, размислувал и делувал како Евреин.“Grosshans 1983, p. 86

Наводната „еврејска“ природа на уметноста која била неразбирлива, дисторзирана или што претставувала „расипани“ теми се објаснувала преку концептот на изроденост, според кој искривената и расипана уметност била симптом на пониска раса. Преку пропагирање на теоријата на изроденост, нацистите го комбинирале нивниот антисемитизам со поривот да ја контролираат културата, со што ја консолидирале јавната поддршка за обата походи.Barron 1991, p.83

Нивните напори на ова поле биле несомнено помогнати од популарното противење на модернизмот што претходел на ова движење,Frederic Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics, p 161 ISBN 1-58567-345-5 односно широко прифатеното гледиште дека таквата уметност ја одразувала лошата состојба и моралниот банкрот на Германија и дека многу уметници делувале со цел прикриено да ги поткопаат или предизвикаат популарните вредности и морал.Richard Overy, The Dictators: Hitler's Germany, Stalin's Russia, p358 ISBN 0-393-02030-4

Изродена уметност

Поимот Entartung („изродување, дегенерација“) стекнал популарност во Германија кон крајот на XIX век кога критичарот и писател Макс Нордау создал теорија презентирана во неговата книга од 1892 година насловена како „Изроденост“.Barron 1991, p.26 Нордау ги користел списите на криминологот Чезаре Ломбросо, чија книга „Злосторник“, објавена во 1876 година, се обидела да докаже дека има „родени криминалци“ чии атавистички одлики на личноста може научно да се докажат преку мерење на абнормални физички одлики. Од оваа премиса, Нордау развил критика на модерната уметност, која ја објаснувал како дело на луѓе расипани и ослабени од модерниот живот што изгубиле самоконтрола потребна за создавање кохерентни дела. Објаснувајќи го користењето бои кај импресионизмот како знак на заболен визуелен кортекс, Нордау ја прогласил модерната за изродена, истовремено фалејќи ја традиционалната германска култура. Наспроти фактот дека Нордау бил Евреин (како и Ломбросо), неговата теорија за уметничко изродување била прифатена од германските националсоцијалисти во текот на Вајмарската Република како почетна точка за нивните антисемитски и расиситички барања за ариевска чистота во уметноста.

Верувањето во германскиот дух - дефиниран како мистичен, рурален, морален, носител на стара мудрост, благороден наспроти трагичната судбина - постоело многу пред подемот на нацистите; Рихард Вагнер ги прославувал таквите идеи во неговото дело.Adam 1992, pp.23-24 Влијателните писанија на познатиот германски архитект и сликар Паул Шултце-Наумбург, кои почнал да ги објавува пред Првата светска војна и во кои се повикувал на расни теории при осудување на модерната уметност и архитектура, обезбедиле голем дел од основата на уверувањата на Адолф Хитлер дека Стара Грција и Средниот Век биле вистинските извори на ариевска уметност.Adam 1992, p. 29-32.

Набрзо по Хитлеровото заземање на власта на 31 јануари 1933 година, биле преземени акции да се исчисти културата од изроди: биле организирани палења на книги, уметници и музичари биле отпуштени од професорски места, на уметниците им било забрането да користат бои кои не се очевидни во природата, за „нормалното око“,Grunberger 1971, p. 423 а кустосите кои покажувале симпатии кон модерната уметност биле заменети со членови на Партијата.Adam 1992, p.52

Создавањето на Културна комора на Рајхот

Во септември 1933 година била основана Културна комора на Рајхот (Reichskulturkammer), на чело со Јозеф Гебелс, министер за народна просвета и пропаганда.Richard Overy, The Dictators: Hitler's Germany, Stalin's Russia, p361 ISBN 0-393-02030-4 Во рамки на Културната комора биле основани поткомори, кои ги претставувале одделните уметности (музика, филм, литература, архитектура и визуелните уметности) во кои членувале „расно чисти“ уметности кои ја поддржувале Партијата или ѝ се повинувале. Гебелс јасно кажал: „Во иднина само на членовите на Комората ќе им биде дозволено да бидат продуктивни во нашиот културен живот. Членството е отворено само за оние кои ги исполнуваат условите за влез. На овој начин сите несакани или штетни елементи се исклучени.“Adam 1992, p.53 До 1935 година Културната комора на Рајхот имала 100.000 членови.

Изложба на „Изродена уметност“

Модерните уметнички дела биле исчистени од германските музеи. Над 5.000 дела биле конфискувани во првиот бран, меѓу кои 1.052 од Нолде, 759 од Хекел, 639 од Ернст Лудвиг Кирчнер и 508 од Макс Бекман, како и сличен број дела од уметници како Александар Арчипенко, Марк Шагал, Џејмс Енсор, Анри Матис, Пабло Пикасо и Винсент ван Гог.Adam 1992, pp. 121-122 Со ваквите дела е подготвена изложба насловена како „Изродена уметност“ со над 650 слики, скулптури, графики и книги од колекциите на над 32 германски музеи. Цел на изложбата била да ја посрамоти модерната уметност, а нејзината премиера била во Минхен на 19 јули 1937 година. Во тој град останала до 30 ноември, по што патувала во уште 11 градови низ Германија и Австрија. На оваа изложба, делата биле намерно претставени неуредно и со потсмешливи објаснувања.

Голема изложба на германска уметност

Истовремено со изложбата на „Изродена уметност“, со голема помпа била претставена и „Големата изложба на германска уметност“ (Große Deutsche Kunstausstellung). Оваа изложба, одржувана во велелепниот „Дом на германска уметност“ (Haus der deutschen Kunst) и отворена од Хитлер лично, ги прикажувала делата на официјално подобните уметници како Арно Брекер и Адолф Висел. На крајот на четирите месеци, „Изродена уметност“ привлекла над 2 милиони посетители, што било скоро три и пол пати повеќе од посетителите на оближната „Голема изложба на германската уметност“.Adam 1992, pp.124-125

Големи изложби на германската уметност се одржувале во Домот на германска култура во Минхен секоја година од 1937 до 1944 г.

Музикологија на Третиот Рајх

Кога нацистите дошле на власт во 1933 година, на музиколозите им било наредено да напишат нова историја на германската музика во која ќе се содржи нацистичката митологија и идеологија. Рихард Вагнер и Ханс Пфитзнер биле значајни композитори од минатото кои го концептуализирале обединетиот поредок (Volksgemeinschaft) во кој музиката била индекс за германската заедница. Обајцата сакале да ја ревитализираат земјата преку музика и нивните размисли биле присвоени од Хитлер и неговите пропагандисти, особено Гебелс. Од друга страна, значајни современи уметници како Арнолд Шенберг и Теодор В. Адорно сметале дека музиката треба да биде автономна во однос на политиката и независна од нацистичката култура.

Композиторите, авторите на либрета, едукаторите, критичарите и особено музиколозите, преку јавни изјави, интелектуални записи и списанија придонеле со оправдување на тоталитарната матрица која требало да се инсталира преку нацификација. Музиката била компонирана во функција на нацистичките митинзи, собири и конвенции. Композиторите посветувале таканаречни воведни фанфари и песни за знамето на фирерот. Промената на власта веднаш нашла одраз и во музиколошките списанија. Биле спроведени чистки на дел од прогресивните новинари кои покривале модерна музика. Списанијата кои го поддржувале ’германското гледиште‘ засновано на Вагнеровски идеали, како Zeischrift fur Musik и Die Muzik, искажувале доверба кон новиот режим и го потврдувале процесот на мешање на владините политики во музиката. Државните органи под контрола на Гебелс основале списанија како Volkscher Beobatcher и Mitteilungen der Reichsmusikkammer наменети за широката публика и носителите на одлуки преку кои државата ги пренесувала ставовите во врска со музичките политики, како и организациските и персоналните промени во музичките институции.