Norsk balletthistorie starter med den tyske dansemesteren Martin Nurembach som fikk kongelig privilegium til å gi offentlige forestillinger i Christiania i 1771. At scenisk dans har så kort tradisjon i Norge, kan ha sammenheng med pietismen som hadde et nokså fast grep, og det faktum at kongehus og den toneangivende adel befant seg i Danmark og senere i Sverige. I dans som tross alt ble utøvet, folkedansen og senere selskapsdansen, ble det ikke skjelnet mellom utøvere og tilskuere.</onlyinclude>
Tidlig historie Man kjenner ikke til profesjonelle dansere i Norge før den tyske dansemesteren Martin Nurembach som fikk kongelig privilegium til å gi offentlige forestillinger i Christiania i 1771.
Men allerede i 1751 opptrådte tyske gjøglere med pantomimer og danseopptrinn i Trondheim.
Det engelske ekteparet Stuart opptrådte med musikk og dans i Christiania i 1769. Madame Stuart ble enke og livnærte seg med danseundervisning i motedanser og selskapsdans. Etter en tid kom det til samarbeid mellom henne og Nürembach, og de ga oppvisninger sammen.
Senere dukket det opp avertissementer for «Danse og solos», og betegnelsene som her ble brukt tyder på at det franske ballettsystem nå var tatt i bruk i Norge.
Dramatiske selskaper thumb|right|Omreisende teater Mellom 1780 og 1823 opprettet samfunnstopper i kystbyene dramatiske selskaper i (kronologisk) Kristiansand, Bergen, Arendal, Trondheim, Drammen, Larvik, Fredrikshald og Stavanger. Behovet for gode danselærere til den dramatiske virksomheten ble dekket ved at de reiste rundt og ga kurs i selskapsdans og ballet.
Utenlandske gjøglere fikk ikke adgang til disse selskapene, og søkte derfor markedsplassene. De opptrådte i commedia dell’arte-stil med innslag av ballett med virtuos teknikk og musikalitet.
I 1805 ble det dannet et nytt dramatisk selskap, «Det Borgerlige Dramatiske Selskab», i Christiania. Det knyttet til seg den svenske danselærer Johan P. Strömberg som sjef og instruktør. Da krigen rykket nærmere, førte det til at selskapet måtte innskrenke. Strömberg dro til Drammen som danselærer for det dramatiske selskapet der. I 1809 ble det satt opp flere ballettforestillinger med hans elever.
Senere ble det satt opp pantomimeballetter for hans gamle selskap i Christiania. Selskapet nektet ham å opptre der mot betaling. Han søkte da om å opprette et offentlig teater. Strömberg fikk kongelig tillatelse i 1810, men på grunn av krigen forlot han landet og kom ikke tilbake før i 1825.
Aktiviteten i Det dramatiske selskap var sunket. Forholdene lå til rette for et teater som var åpent for alle som ville betale. Først startet han en «Dandse-Educations-skole» hvor elevene fikk danse- og skuespillertrening. Denne gruppen ble corps de ballet og solodansere på Det Strömbergske Theater som han åpnet 1827.
Om somrene dro teateret på turné. Repertoaret besto av små balletter og dansenumre. Etter halvannet år måtte Strömberg gi fra seg ledelsen. Hans to fremste elever, solodanserne Henriette Hansen og Randine Christensen, ble skuespillere på det reorganiserte teateret.
August Bournonville Borgerskapet var misfornøyd med Strömbergs «udannede» skuespillere. Det førte til at man hentet inn profesjonelle skuespillere fra Danmark.
Sommeren 1840 viste den danske August Bournonville sammen med danserinnen Caroline Fjeldsted egne ballettnumre og satte opp «Sylfiden». Bournonville benyttet alltid sine reiser til studier av folkedans. Han ble så begeistret for det han fant i Norge at han senere laget en ballettversjon av springedansen.
Tolv år senere kom Bournonville, sammen med flere av sine ballettelever, tilbake til Christiania igjen fra København (blant annet de tre søstrene Price). Denne gangen hadde de med et sammensatt ballettprogram. Ifølge Bournonville var det Springedansen som gjorde mest lykke. Ensemblet besøkte også Halden, Drammen, Kristiansand, Arendal og Larvik.
Året etter kom han tilbake og ga danseundervisning, dels privat og dels for elevene ved den nyopprettede «Christiania Norske Dramatiske Skoles Theater.» Han satte også opp «Brudeferden I Hardanger», som hadde vakt stor begeistring i København.
1850-1900 Ole Bull åpnet «Det Norske Theater» i 1850. Etter planen skulle teateret huse en nasjonalballett. Skuespillerne fikk derfor trening i norske danser helt fra starten av Marie Midling. Ole Bull hentet blant annet dansere fra Lærdal, Nordfjord og Hardanger for å vise ekte folkedans. Han var innforstått med verdien av den, men det var ikke det toneangivende publikum. Det ble med dette forsøket. thumb|Adrien Gredelue og kona Dorien Merante Gredelue, avbildet i Kristiania i 1868, der de hadde gjesteopphold. Ved Christiania Theater som nå også omfattet Christiania Norske Dramatiske Skoles Theater, prøvde man vinteren 1867–1868 å møte en laber publikumsinteresse med å lokke med et fransk ballettselskap under ledelse av Adrien Gredelue. Under oppholdet satte det opp og koreograferte «Huldrens magt». Etter hvert fikk Christiania Theater konkurranse fra omreisende ensembler som for kortere tid opptrådte på Klingenbergs Theater, teateret i Møllergaten. Disse ensemblene bød ofte på ballett med dansenumrene som hovedattraksjon.
Eldorado Theater ble bygget i 1891. Det var sceneteknisk mer avansert enn sine konkurrenter. Her ble den første store revyen, «Tutti Frutti» satt opp. De tallrike danseinnslagene var arrangert av den svenske ballettpedagogen og koreografen Augusta Johannesèn. Hun kom til å bety mye for norsk scenedans.
Den svenske ballettmester Axel Kihlberg ble knyttet til Frobergs Opreretteselskap som holdt til i Eldorado Theater. Han satte opp og koreograferte store utstyrsstykker og disponerte et stort antall dansere som han også ga ballettrening.
I 1890-årene vrimlet det av varieteter i Christiania som bød på servering og blandet program av tryllekunst, akrobatikk, musikk, sang og dans. Det forekom også rene ballettnumre. Kihlberg koreograferte «Grand Ballet» etter Carl Maria von Webers «Oppfordring til dans» med fem kvinnelige solister og seksten danserinner i corps de ballet. I Cirque du Nord, et fransk sirkus, hadde rundt århundreskiftet hundre danserinner i balletten.
Århundreskiftet Selv om de største byene rundt århundreskiftet hadde et mangeartet tilbud av scenisk dans, var det skuespillet som hadde oppnådd stor anseelse. Ballett hadde ikke funnet noe fast fotfeste. På den annen side var ballett blitt uunnværlig for teatrene om de ville trekke folk. Koreografene ble nøklene til økonomisk suksess. Disse måtte igjen drive undervisning og rekruttering. På denne måten bygget nivået seg langsomt oppover.
I løpet av det første tiåret i det nye århundret utviklet og vokste kultur- og underholdningstilbudet, særlig i Kristiania. Scenedansen nøt godt av dette, og i jobbetiden blomstret norsk ballett for første gang som selvstendig kunstart.
Den nye nasjonale selvbevisstheten førte til at bygdedansen fikk en renessanse. Hulda Garborg var en nøkkelperson i «norskdomsrørsla», og Klara Semb reiste rundt og foretok systematisk innsamling av danser. Hun drev dessuten en omfattende kursvirksomhet. Selv om norske bygdedanser ikke ble anerkjent som kunst, hadde Det Norske Teateret kanskje ikke kommet i stand uten å ha folkedans på repertoaret.
1900–1914 Augusta og Jenny Johannesén hadde fått ballettutdannelse i St. Petersburg og ga ballettundervisning i Kristiania. Broren Edmund drev ballettundervisning i Drammen. Lokalitetene var meget beskjedne og foregikk hjemme med bortryddete møbler.
Likevel var undervisningen den teknisk mest avanserte her til lands. Elevene fikk prøve seg ved regelmessige oppvisninger, og flere av dem danset i profesjonelle forestillinger der deres lærer var koreograf. Noen fikk etter hvert profesjonelle karrierer, slik som Gunvor Uhlring og Otto Thoresen. Begge dro fra landet, og sistnevnte ble solist ved Stockholmsoperaen. En annen var Per Aabel, som hadde en kort, men oppsiktsvekkende ballettkarriere før han ble skuespiller.
Etter 1900 satset de etablerte teatrene mer på musikk og dans for å få penger i kassen og for å venne folk til å gå i teatret. Gunvor Uhlring koreograferte selv «Chopin i dansebilleder», og opptrådte i ledig, sid kjole og myke sko.
Gyda Christensen skaffet seg siden nøye kjennskap til klassisk ballett blant annet gjennom studier hos Emilie Walbom på Det Kongelige Theater i København i tidsrommet 1909–1910 og ved Den keiserlige ballett i St. Petersburg. Under disse oppholdene gjorde hun grundige nedtegnelser etter sitt eget system. Selv om hun ikke selv behersket den klassiske teknikken, greide hun å formidle den videre på Nationaithetarets Ballettskole.
Nationalthetarets Ballettskole satte 17. mai og 7. juni 1911 opp «Prinsessen på erten». Gyda Christensens datter Lillebil var stjernen i ensemblet og danset titterollen. Fra datteren var fem år gammel hadde moren sørget for at hun fikk systematisk trening. Etter «Prinsessen på erten» fulgte hun med Emilie Walbom til København for å 1ære mer på Det Kongelig Theater. I 1912 ble hun elev av Fokine sammen med en av de andre fra ensemblet, Love Krohn. Han underviste da i Stockholm. Denne usedvanlige satsingen er noe av forklaringen på at hun raskt ble stjerne av internasjonalt format.
Gyda Christensen var sær1ig opptatt av Fokines ideer om at ballet skulle være et dramatisk uttrykksmiddel i stedet for bare scenisk dekorasjon.
Sommrene 1914 og 1915 fulgte hun Djagilevs arbeid med Les Ballets Russes arbeid i Monte Carlo samtidig med at datteren deltok i kompaniets trening. I sesongen 1914–1915 var Ivan Tarasoff, en av kompaniets dansere, engasjert som hennes assistent på ballettskolen. Han bygget videre på elevene. I løpet av halvannet år drev han dem opp til et nivå hvor det var mulig å vise verk fra det internasjonale ballettrepertoar.
Gjennombrudd 1914 fant et gjennombrudd i norsk ballett sted. I desember hadde «Coppelia» premiere på Nationaltheatret under tittelen «Dukken». Tarasoff hadde ansvaret for innstuderingen, og danset selv dr. Coppelius. Lillebil Ibsen og Margit Leraas danset Swanhilda og Franz. Forestillingen ble en suksess og ble oppført 40 ganger.
Derpå fulgte Les Sylphides, La Spectre de la Rose og Svanens død. Ballettskolen var blitt et ensemble.Gyda Christensen pendlet mellom Kristiania og Berlin, hvor hun var koreograf hos Max Reinhardt og hvor Lillebil var solist. Etter at Tarasoff hadde forlatt Norge, sto Gyda Christensen selv for innstuderingen av «Hyrdinnen og Skortensfeieren», som ble vist sammen med «Les Sylphides».
1920-tallet På tross av fremgangen opphørte balletten på Nationaltheateret i 1919. Teateret kunne ikke etterkomme orkesterets krav om lønnsforhøyelse og fikk heller ikke kommunal støtte. Dermed måtte orkesteret gå, og det ble slutt på opera- og ballettforestillinger.
I forlystelseslivet i Kristiania ble Kino og revy et økende innslag. man satset i den harde konkurransen på innslag av scenedans. Det nystartede Chat Noir hadde som målsetting å skape en litterær kabaret. Likevel sto dans på programmet fra første stund.
Opera Comique ville skape en fast scene for musikkteater. På repertoaret sto operaer og operetter med store danseinnslag som kunne minne om bruken av balletten på Nationaltheateret. Blant annet ble «1001 natt» satt opp med dekorasjoner av Bakst. Imidlertid gikk begge disse scenene etter hvert over til folkelig revy.
thumb|Ernest Marini og Lillebil Ibsen i «Prima Ballerina» ved Mayol-teatrets første oppsetning i 1921. Ved Mayol-teatret som åpnet 1921 forsøkte man å videreføre jobbetidens stil. Det var et lite og eksklusivt teater hvor ingenting var spart for å gjøre åpningen til en sosietetsbegivenhet. Den italienske komedien «Tabarins kone» og «Prima ballerina» sto på plakaten. Lillebil Ibsen var trekkplasteret. Flere av danserne fra Nationaltheaterets oppløste ballett deltok. Den britisk-italienske Ernest Marini var gjestesolist, ga ballettundervisning og sto for innstuderingen av høstens balletter, og Fokines «Carneval» ble oppført.