dreapta|miniatura|300x300px|Pictura din 1849 a lui Sir John Gilbert, Piesele lui Shakespeare, care prezintă scene și personaje din câteva dintre piesele lui William Shakespeare Piesele lui Shakespeare constituie un canon de aproximativ 39 de lucrări dramatice scrise de poetul, dramaturgul și actorul englez William Shakespeare. Numărul exact al pieselor, precum și clasificarea lor ca tragedii, istorii, comedii sau alte tipuri, rămân subiecte de dezbatere academică. Piesele lui Shakespeare sunt considerate, în general, printre cele mai importante opere ale literaturii dramatice în limba engleză și sunt reprezentate în mod constant pe scene din întreaga lume. Ele au fost traduse în aproape toate limbile majore.
Multe dintre piesele sale au apărut inițial tipărite în ediții quarto, însă aproximativ jumătate dintre ele au rămas nepublicate până în 1623, când a fost tipărit postum Primul Folio. Împărțirea tradițională a pieselor în tragedii, comedii și istorii urmează categoriile utilizate în această ediție. Critica modernă a identificat însă unele dintre aceste lucrări drept „piese-problemă”, care eludează o clasificare simplă, și a introdus termenul de „romanțe” pentru comediile târzii ale lui Shakespeare.
Când Shakespeare a ajuns la Londra, la sfârșitul anilor 1580 sau începutul anilor 1590, dramaturgii care scriau pentru noile teatre comerciale londoneze (precum The Curtain) combinau două tradiții dramatice într-o sinteză elisabetană distinctă. Anterior, formele dominante ale teatrului popular englez erau piesele de moralitate din epoca Tudor. Acestea, cu caracter didactic și religios, utilizau personificări ale virtuților și viciilor pentru a îndemna protagonistul să aleagă viața virtuoasă în locul răului. Personajele și intriga aveau, în general, un caracter simbolic mai degrabă decât realist. În copilărie, Shakespeare ar fi putut asista la astfel de spectacole, alături de piese de mister și de minune.
Cealaltă componentă a tradiției dramatice era teoria estetică clasică, derivată în ultimă instanță din Aristotel. În Anglia Renașterii, această teorie era cunoscută mai ales prin intermediul autorilor și practicienilor romani. În mediul universitar, piesele erau adesea reprezentate ca drame de tip „de dulap”, inspirate din teatrul roman. Acestea, interpretate de obicei în latină, respectau idealurile clasice de unitate și decorum, dar erau mai statice și privilegiau discursurile lungi în detrimentul acțiunii scenice. Shakespeare ar fi intrat în contact cu aceste idei în timpul studiilor, când autori precum Plautus și mai ales Terence făceau parte din programa școlară.
Amenajarea teatrului și a scenei Săpăturile arheologice realizate pe siturile Teatrului Rose și ale Globe la sfârșitul secolului al XX-lea au arătat că teatrele londoneze ale Renașterii engleze erau construite, în linii mari, după planuri similare. În ciuda diferențelor individuale, teatrele publice aveau trei niveluri și erau organizate în jurul unui spațiu deschis central. De obicei poligonale, pentru a crea impresia unei forme rotunjite, acestea aveau trei etaje de galerii orientate spre interior, în jurul unei scene proeminente, înconjurate pe trei laturi de public; partea din spate era rezervată intrărilor și ieșirilor actorilor și muzicienilor. Nivelul superior din spatele scenei putea fi folosit ca balcon, de exemplu în Romeo și Julieta, sau ca spațiu pentru scene cu mulțimi, ca în Iulius Caesar.
Construite în principal din lemn, șipci și tencuială, cu acoperișuri de paie, aceste teatre erau vulnerabile la incendii și au fost ulterior înlocuite, atunci când a fost necesar, cu structuri mai solide. După incendiul din iunie 1613, Globe a fost reconstruit cu acoperiș din țiglă.
Un model diferit a fost reprezentat de Teatrul Blackfriars, utilizat în mod regulat începând cu 1599. Acesta era mai mic decât teatrele publice anterioare și acoperit, semănând mai mult cu un teatru modern.
Shakespeare elisabetan La începutul activității sale dramaturgice, Shakespeare a creat într-un context în care ambele tradiții erau încă active, filtrate și prin succesul recent al dramaturgilor universitari (University Wits) pe scenele londoneze. Până la sfârșitul secolului al XVI-lea, popularitatea pieselor de moralitate și a dramelor academice a scăzut, pe măsură ce Renașterea engleză s-a consolidat, iar dramaturgi precum Thomas Kyd și Christopher Marlowe au revoluționat teatrul. Piesele lor au combinat elemente ale moralității cu teoria clasică, rezultând o nouă formă de dramă seculară, caracterizată prin retorică complexă și o mai mare ambiguitate a semnificațiilor.
Inspirat de acest nou stil, Shakespeare a dezvoltat strategii dramatice proprii, creând piese care nu doar rezonau emoțional cu publicul, ci explorau și întrebări fundamentale despre condiția umană. Ceea ce Marlowe și Kyd au realizat pentru tragedie, dramaturgi precum John Lyly și George Peele au realizat pentru comedie, oferind modele de dialog spiritual, intrigi romantice și decoruri exotice, adesea pastorale, care au influențat comediile lui Shakespeare de-a lungul carierei sale.
Tragediile elisabetane ale lui Shakespeare (inclusiv piesele istorice cu accente tragice, precum Richard al II-lea) manifestă o relativă independență față de modelele clasice. Deși preia de la Aristotel și Horațiu ideea de decorum și se concentrează, în general, pe personaje de rang înalt și pe teme politice sau naționale, structura lor rămâne episodică, bogată în personaje și incidente și unificată mai degrabă tematic decât formal. În acest sens, ele reflectă influența lui Marlowe, în special a piesei Tamburlaine. Totuși, chiar și în lucrările timpurii, Shakespeare manifestă mai multă reținere retorică și o atitudine mai nuanțată și uneori mai sceptică față de eroii săi. La începutul secolului al XVII-lea, grandilocvența din Titus Andronicus este înlocuită de subtilitatea psihologică a lui Hamlet.
În comedie, Shakespeare s-a îndepărtat și mai mult de modelele clasice. Comedia erorilor, inspirată din Menaechmi, urmează îndeaproape structura comediei noi latine, însă celelalte comedii elisabetane au un caracter mai pronunțat romantic. Intriga amoroasă devine adesea elementul central, iar dialogul plin de spirit, jocurile de cuvinte și deghizările capătă o importanță deosebită. Funcția morală a comediei, asociată de Horațiu cu „reformarea moravurilor”, se regăsește, de exemplu, în episoade precum ridiculizarea lui Malvolio.
Shakespeare iacobean Shakespeare a atins maturitatea artistică la sfârșitul domniei Elisabetei I și în primii ani ai domniei lui Iacob I al Angliei. În această perioadă, el a răspuns schimbărilor semnificative ale gustului publicului, atât în privința temelor, cât și a stilului. La începutul deceniului, a reacționat la moda satirei dramatice asociate teatrelor de băieți de la Blackfriars și St. Paul’s, iar ulterior a explorat noua popularitate a tragicomediei, colaborând chiar cu John Fletcher, unul dintre principalii promotori ai genului în Anglia.
Influența dramaturgilor mai tineri, precum John Marston și Ben Jonson, se observă atât în așa-numitele „piese-problemă”, care abordează dileme morale complexe, cât și în tonul mai întunecat al tragediilor iacobene. Modelul eroic al tragediilor elisabetane este înlocuit treptat de o viziune mai sumbră asupra naturii umane, prinsă într-un univers marcat de corupție.
Ultimele piese ale lui Shakespeare reiau elemente ale comediilor elisabetane, precum situațiile romantice și coincidențele, dar aduc în prim-plan și dimensiuni mai grave și reflexive. Această evoluție este adesea asociată cu succesul tragicomediilor contemporane. Pe baza unor indicii textuale și editoriale, unii cercetători consideră că Shakespeare și-a încheiat cariera dramaturgică în colaborare cu Fletcher, succesorul său ca dramaturg al companiei King’s Men.
Stil În epoca elisabetană, drama a devenit un mijloc privilegiat de exprimare a intereselor și tensiunilor sociale ale vremii. Piesele de diferite genuri erau reprezentate pentru un public mixt, format atât din elite educate, cât și din spectatori din clasele populare. Stilul lui Shakespeare, inclusiv versificația, temele și tehnicile scenice, reflectă caracteristicile ambelor perioade, elisabetană și iacobeană, și a evoluat în acord atât cu propria maturizare artistică, cât și cu gusturile publicului.
Deși multe pasaje sunt scrise în proză, o mare parte a pieselor și poemelor sale sunt compuse în pentametru iambic. În unele lucrări timpurii, precum Romeo și Julieta, ritmul este accentuat prin punctuație regulată la finalul versurilor. Shakespeare și alți dramaturgi contemporani au folosit extensiv forma versului alb în dialoguri, sporind efectul poetic al replicilor.
Pentru a marca încheierea scenelor, Shakespeare utilizează adesea cuplete rimate, care conferă un sentiment de concluzie și unitate dramatică. Scrierile sale se remarcă, de asemenea, printr-un joc de cuvinte elaborat, cu sensuri duble și figuri retorice frecvente. Umorul reprezintă un element esențial al operei sale: deși este cel mai evident în comedii, unele dintre cele mai memorabile momente comice apar și în tragedii, precum Hamlet, sau în piese istorice, cum ar fi Henric al IV-lea, Partea I. Umorul shakespearian a fost influențat în mare măsură de tradiția comediei latine, în special de Plaut.
Solilocvii în piese de teatru Piesele lui Shakespeare se remarcă și prin utilizarea frecventă a solilocviilor, în care un personaj, aparent singur în contextul acțiunii dramatice, rostește un discurs prin care publicul are acces la motivațiile interioare, gândurile și conflictele sale.
În lucrarea sa Shakespeare and the History of Soliloquies, James Hirsh definește convenția solilocviului shakespearian în drama modernă timpurie. El susține că, atunci când un personaj aflat pe scenă vorbește singur, acesta rămâne în întregime „în caracter” în cadrul ficțiunii dramatice, discursul reprezentând o formă de auto-adresare.
Mai mult, Hirsh subliniază că solilocviile și „aside-urile” (replicile în șoaptă adresate publicului) shakespeariane sunt, în mod normal, audibile în ficțiunea piesei, dar nu sunt destinate să fie auzite de celelalte personaje de pe scenă, cu excepția cazului în care anumite elemente scenice indică explicit contrariul. Prin urmare, un spectator familiarizat cu convențiile teatrului renascentist nu ar presupune automat că celelalte personaje aud solilocviul lui Hamlet sau al altor figuri dramatice.
Hirsh afirmă, de asemenea, că în majoritatea solilocviilor din piesele lui Shakespeare vorbitorul rămâne pe deplin integrat în universul ficțional al piesei, iar adresarea directă către public era deja considerată o practică în mare parte depășită în epoca dramaturgului. El recunoaște doar puține situații în care un discurs shakespearian implică explicit publicul în conștientizarea simultană a realității scenei și a lumii reprezentate de aceasta. Cu excepția discursurilor rostite de coruri sau a epilogurilor, Hirsh identifică doar câteva cazuri clare de adresare directă a publicului în piesele lui Shakespeare, majoritatea în comediile foarte timpurii, unde această tehnică este folosită în mod deliberat și adesea cu efect parodic.
Colaborări dramatice La fel ca majoritatea dramaturgilor din epoca sa, Shakespeare nu a scris întotdeauna singur, iar unele dintre piesele sale sunt considerate colaborative, deși proporția exactă a contribuțiilor rămâne subiect de dezbatere academică. Unele atribuiri, precum cea pentru Doi veri de stirpe aleasă, sunt susținute de documentație contemporană relativ solidă; altele, cum ar fi în cazul lui Titus Andronicus, sunt mai controversate și se bazează în principal pe analize stilistice și lingvistice moderne.
Cardenio (o piesă pierdută sau cunoscută doar prin adaptarea ulterioară Double Falsehood) – sursele contemporane sugerează o colaborare între Shakespeare și John Fletcher.