dreapta|miniatura|295x295px|Hamlet și Ophelia, de Dante Gabriel Rossetti
De-a lungul timpului, piesa Hamlet a generat o tradiție critică vastă, interpretările variind în funcție de contextul cultural, estetic și filozofic al fiecărei epoci. De la accentul renascentist pe nebunie și melancolie până la lecturile psihologice, romantice și moderne, recepția piesei reflectă schimbările majore din istoria criticii literare occidentale.
Istorie
Perioada Renașterii Interpretările lui Hamlet din epoca lui Shakespeare puneau un accent deosebit pe reprezentarea nebuniei din piesă. Montările timpurii erau adesea mai violente decât cele din perioadele ulterioare. Popularitatea contemporană a piesei este sugerată atât de cele cinci ediții în quarto apărute în timpul vieții lui Shakespeare, cât și de numeroasele referințe din epocă (deși unele dintre acestea s-ar putea referi la așa-numitul Ur-Hamlet).
Aceste aluzii indică faptul că, până la începutul perioadei iacobee, piesa era cunoscută în special pentru apariția fantomei și pentru tematizarea melancoliei și a nebuniei. Figura curtenilor și a doamnelor „nebune” din drama iacobeană și carolină este adesea considerată influențată de Hamlet. Alte elemente ale piesei au fost, de asemenea, remarcate de comentatorii timpurii. Privind retrospectiv drama renascentistă, Abraham Wright (1655) a lăudat umorul scenei groparilor, sugerând totodată că Shakespeare a fost depășit de Thomas Randolph, a cărui comedie The Jealous Lovers include o parodie a Ofeliei și o scenă de cimitir.
Există, de asemenea, speculații academice potrivit cărora Hamlet ar fi putut fi cenzurat în această perioadă (vezi mai jos secțiunea despre contexte religioase). Activitatea teatrală a fost întreruptă odată cu închiderea teatrelor în timpul Commonwealth-ului puritan (1640–1660).
Restaurația După restaurarea monarhiei în 1660, teatrele s-au redeschis, iar Hamlet a revenit pe scenă. Interpretările de la sfârșitul secolului al XVII-lea și începutul secolului al XVIII-lea îl prezentau, de regulă, pe prințul Hamlet ca pe o figură eroică. Critica epocii a fost marcată de o dihotomie tipică în receptarea lui Shakespeare: pe de o parte, era considerat primitiv și lipsit de rafinament, în comparație atât cu dramaturgi englezi ulteriori precum John Fletcher, cât și cu idealurile neoclasice aduse din Franța; pe de altă parte, el rămânea extrem de popular, inclusiv în rândul criticilor, în pofida rezervelor legate de nerespectarea unităților aristotelice de timp, loc și acțiune.
În acest context, criticii au analizat Hamlet ca pe o operă de mare forță dramatică. John Evelyn, care a asistat la o reprezentație în 1661, a notat în jurnalul său nemulțumirea față de încălcarea unităților de timp și spațiu. În schimb, spre sfârșitul perioadei, John Downes observa că Hamlet fusese montat mai frecvent și cu mai mare succes decât orice altă piesă din repertoriul lui Thomas Betterton.
Pe lângă statutul protagonistului ca erou tragic, criticii Restaurării s-au concentrat asupra limbajului lui Shakespeare și asupra problemei decenței tragice (decorum). Ei au criticat amestecul de registre stilistice, în special predilecția lui Polonius pentru jocuri de cuvinte și utilizarea de către Hamlet a unor expresii considerate „joase” sau neadecvate tonului tragic. O altă obiecție majoră privea încălcarea convențiilor clasice privind unitatea de timp și loc, precum și caracterizarea personajelor.
Jeremy Collier a atacat piesa din aceste perspective în lucrarea sa A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage (1698). Comparând-o pe Ofelia cu Electra, el îl critică pe Shakespeare pentru că i-a permis eroinei sale să devină „indecentă” în starea de nebunie, în special în scena florilor.
Criticile lui Collier au declanșat o controversă amplă. Hamlet în general, și personajul Ofeliei în special, au fost apărate de Thomas D’Urfey și George Drake. Drake susținea moralitatea piesei argumentând că personajele vinovate sunt, în cele din urmă, pedepsite de propriile fapte, iar comportamentul Ofeliei trebuie înțeles în contextul situației sale disperate. În deceniile următoare, critici precum Rowe și Dennis au continuat să considere piesa problematică din punct de vedere al „justiției poetice”, în timp ce alții, inclusiv Shaftesbury, au apărat caracterul ei moral.
Începutul secolului al XVIII-lea În primele decenii ale secolului al XVIII-lea, critica lui Hamlet a rămas dominată de estetica neoclasică, care privilegia coerența intrigii și respectarea regulilor clasice. Chiar și apărătorii piesei acceptau, în principiu, autoritatea canonului clasic. Atacul lui Voltaire asupra piesei reprezintă unul dintre cele mai influente exemple de critică neoclasică și a generat numeroase replici în Anglia, fără a slăbi însă, inițial, ortodoxia critică a epocii.
Lewis Theobald a încercat să explice aparenta inconsecvență prin care Hamlet numește moartea o „țară nedescoperită” la scurt timp după întâlnirea cu fantoma, sugerând că duhul descrie, de fapt, Purgatoriul, nu moartea propriu-zisă. William Popple (1735) a lăudat verosimilitatea personajului Polonius, criticând tradiția scenică de a-l interpreta exclusiv ca pe un personaj ridicol. De asemenea, Joseph Addison și Richard Steele au elogiat anumite momente ale piesei, în special scena fantomei și profunzimea psihologică a solilocviilor.
Scenele cu fantoma au fost deosebit de apreciate într-o epocă ce prefigura renașterea sensibilității gotice. George Stubbes a remarcat modul în care scepticismul lui Horatio contribuie la credibilitatea apariției spectrale, iar Arthur Murphy a descris piesa ca o reprezentare poetică a minții unei personalități melancolice și fragile. Mai târziu, George Colman Senior a evidențiat utilizarea elementelor supranaturale ca dovadă a măiestriei dramatice a lui Shakespeare.
În 1735, Aaron Hill a formulat o interpretare anticipativă, lăudând contradicțiile aparente din temperamentul lui Hamlet, în loc să le considere simple încălcări ale decorumului. După mijlocul secolului, lecturile psihologice au devenit tot mai frecvente. Tobias Smollett a criticat presupusa ilogicitate a solilocviului „A fi sau a nu fi”, considerându-l incompatibil cu acțiunile personajului. În schimb, alți critici au apărat eterogenitatea piesei ca parte a unui design artistic complex. Horace Walpole a susținut că îmbinarea comicului cu tragicul este, în fond, mai realistă și mai eficientă decât o separare strictă a genurilor, iar Samuel Johnson a apărat caracterul lui Polonius și a pus sub semnul întrebării necesitatea tratamentului dur aplicat Ofeliei de către Hamlet.
Chiar înainte de perioada romantică, Hamlet a devenit — alături de Falstaff — unul dintre primele personaje shakespeariene interpretate ca o personalitate autonomă, distinctă de structura dramatică a piesei în care apare. Critică romantică Chiar înainte de afirmarea deplină a romantismului, criticii au început să evidențieze acele elemente ale piesei care aveau să transforme, în secolul următor, personajul Hamlet în modelul prin excelență al tragediei de caracter. În 1774, William Richardson a formulat ideile centrale ale acestei interpretări: Hamlet este un prinț sensibil și rafinat moral, aproape paralizat de revelația adevărului despre mama și unchiul său și silit să lupte cu această oroare interioară pentru a-și îndeplini misiunea. Richardson, care considera că piesa ar fi trebuit să se încheie imediat după scena din camera reginei, interpreta astfel drama ca pe conflictul dintre o natură sensibilă și o lume coruptă și ostilă.
Henry Mackenzie remarcă, la rândul său, tradiția de a-l considera pe Hamlet cea mai complexă și variată creație a lui Shakespeare: „Cu cele mai puternice intenții de răzbunare, el rămâne nehotărât și inactiv; în mijlocul celei mai adânci melancolii, este capabil de umor și ironie; iar, deși este prezentat ca un îndrăgostit pasionat, pare adesea distant față de obiectul afecțiunii sale.” Asemenea lui Richardson, Mackenzie concluzionează că tragedia derivă din însăși natura lui Hamlet: chiar și calitățile sale superioare îi accentuează incapacitatea de a acționa într-o lume degradată. Thomas Robertson a adăugat acestei interpretări accentul asupra impactului devastator al morții tatălui asupra psihicului lui Hamlet.
În secolul al XVIII-lea a circulat pe scară largă și o celebră recenzie franceză negativă a piesei, reluată și comentată frecvent în secolele al XIX-lea și al XX-lea. În 1768, Voltaire a criticat dur Hamlet, descriind-o drept o dramă „vulgară și barbară”, incompatibilă, în opinia sa, cu gustul clasic european.
Până la sfârșitul secolului al XVIII-lea, critica psihologică și textuală a început să înlocuiască treptat critica retorică strictă. Deși mai persistau observații privind metaforele considerate excesive sau „barbare”, evaluările neoclasice ale limbajului shakespearian își pierdeau autoritatea. Una dintre cele mai influente analize ale limbajului piesei din această perioadă îi aparține lui Hugh Blair.
O schimbare majoră s-a produs odată cu romantismul literar din secolul al XIX-lea, curent care punea accent pe individualitate și pe viața interioară. Criticii romantici au reinterpretat personajul Hamlet nu atât ca pe o natură excesiv de sensibilă, cât ca pe un intelectual și un spirit reflexiv aflat în conflict cu realitatea politică și morală din jurul său. Tot în această perioadă s-a formulat în mod sistematic problema „amânării” lui Hamlet: ceea ce anterior fusese considerat un simplu artificiu de intrigă a fost explicat, de romantici, prin complexitatea psihologică a personajului.
Samuel Taylor Coleridge a susținut prelegeri influente despre Hamlet, interpretând indecizia protagonistului ca rezultatul unui dezechilibru între reflecția interioară și acțiunea practică. În viziunea sa, imaginația excesiv de vie a lui Hamlet îi copleșește voința și produce o veritabilă paralizie a acțiunii. Coleridge considera că Shakespeare sugerează, în fond, pericolul gândirii excesive, care poate împiedica acțiunea. Critica ulterioară a interpretat însă această lectură și ca o proiecție a propriilor preocupări filozofice ale lui Coleridge. Cu toate acestea, el și alți romantici au contribuit decisiv la consacrarea piesei ca operă profund filozofică, capabilă să stimuleze reflecția intelectuală a publicului.
Contexte
Religioase miniatura|300x300px|Ophelia de John Everett Millais (1852) ilustrează moartea misterioasă prin înec a Ofeliei. Discuția groparilor despre dacă moartea ei a fost o sinucidere și dacă merită o înmormântare creștină are, în esență, o dimensiune religioasă. Piesa conține numeroase referințe atât la catolicism, cât și la protestantism, cele două mari curente teologice dominante în Europa epocii lui Shakespeare. Fantoma se descrie ca aflându-se în purgatoriu și afirmă că a murit fără a primi ultimele rituri. Acest aspect, împreună cu ritualul funerar al Ofeliei, de inspirație în mod clar catolică, constituie principalele elemente care leagă piesa de tradiția catolică. Unii cercetători au remarcat că tragediile de răzbunare aveau adesea rădăcini în spațiul cultural catolic, în special în Italia și Spania.
Din această perspectivă, dimensiunea religioasă a piesei scoate în evidență un paradox moral esențial pentru personajul Hamlet. Potrivit doctrinei creștine, datoria supremă este față de Dumnezeu și față de familie. Faptul că tatăl său este ucis și îi cere răzbunare îl pune pe Hamlet într-o dilemă: trebuie să-și răzbune tatăl prin uciderea lui Claudius sau să lase răzbunarea în seama lui Dumnezeu, conform principiului religios al judecății divine?