Симфо́ния № 6 ля минор — сочинение австрийского композитора Густава Малера, законченное в 1904 году и впервые исполненное под управлением автора в Эссене в 1906 году. Мрачный характер симфонии, беспрецедентной в симфонической эпопее Малера, закрепил за ней название «Трагической», хотя в авторской партитуре это программное название отсутствует.

История создания Шестую симфонию Малер, директор Венской оперы, писал, как и предыдущие, во время летнего отдыха в Майерниге; начало работы датируется летом 1903 года, завершение — летом 1904-го — оказалось необычно мучительным; мешала погода: то бури и проливные дожди, то невыносимая жара, — мешала тревога, порождённая ощущением творческого бесплодия; читая «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда и «Исповедь» Л. Толстого, Малер, по его собственным словам, никак не мог собрать воедино разрозненные фрагменты. Вдохновение неожиданно вернулось во время путешествия в Доломитовые Альпы, и в конце августа он сообщил Гвидо Адлеру и Бруно Вальтеру о завершении работы. По мнению австрийского исследователя Эрвина Раца (первого президента Международного Малеровского общества), именно с этой симфонии начинается зрелый период в творчестве композитора.

Шестую симфонию называют «Трагической», но это название не принадлежит автору; если Малер и называл её так в кругу друзей (как утверждает, например, Бруно Вальтер), то официально такого заголовка ей не давал. Хотя, как и все предыдущие симфонии, она имела программу и вообще Малер считал, что начиная по крайней мере с Бетховена «нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы», в этот раз он не посвятил в свой замысел даже близких друзей. Ещё в 1902 году он писал одному из своих корреспондентов, что его попытки «дать для немузыкантов отправную точку и путеводитель для восприятия» с помощью названий — симфонии в целом или отдельных её частей — лишь порождали кривотолки. «Но ничего не стоит, — считал Малер, — такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан почувствовать».

Трагический характер его Шестой симфонии, написанной в одно время с «Песнями об умерших детях», не нуждается в комментариях. Друг композитора Виллем Менгельберг, один из лучших интерпретаторов его музыки, писал об этой симфонии автору: «В ней передана потрясающая драма в звуках, титаническая борьба героя, гибнущего в страшной катастрофе», — и Малер в ответном письме поблагодарил его за слова «подлинного и глубокого понимания». Исследователей удивляет тот факт, что написана она была в едва ли не самый спокойный и, по крайней мере внешне, ничем не омрачённый период его жизни, когда Малер был счастливым мужем и счастливым отцом, а его работа в Венской опере, где триумф следовал за триумфом, ещё не была омрачена закулисной борьбой. И тем не менее здесь, как и в предыдущей симфонии, внешний мир предстаёт перед человеком непостижимым и иррациональным в своей враждебности; но если в Пятой, пишет Инна Барсова, композитор «приходит к победе героического мироощущения», то Шестая, напротив, — о тщетности всех личных усилий, о крахе «непостижимом в своей неожиданности». Впрочем, сам Малер ещё в июне 1901 года, в письме Максу Кальбеку, высказал убеждение, что подлинные враги человека — «не вне, а внутри его». В своё время и Пауль Штефан отметил, что Шестая симфония, хотя и иначе, чем Пятая, несла на себе отпечаток «тщетной внутренней борьбы с собственным миром».

Первые исполнения Относительно приёма его нового сочинения Малер уже никаких иллюзий не строил; поскольку критики обвиняли его в склонности загадывать слушателям трудные загадки, он говорил друзьям, что и Шестую симфонию разгадает лишь то поколение, которое «проглотит и переварит пять первых». Премьера симфонии состоялась спустя без малого два года после завершения — 27 мая 1906 года, в Эссене, под управлением автора. По свидетельству Альмы, во время репетиций Малер проявлял крайнюю нервозность и беспокойство, а дирижировал на премьере «почти плохо», стыдясь своих эмоций и боясь дать им волю. Менгельбергу внушало опасения состояние Малера после концерта: он как будто испытывал ужас перед своим созданием. Как это случалось с ним уже не раз, Малер чувствовал себя лишь инструментом некой властной, превосходящей его и тяготеющей над ним силы.

После эссенской премьеры композитор внёс в партитуру некоторые изменения, в том числе поменял местами — как считается, под чужим влиянием — скерцо и Andante; в такой редакции он исполнял симфонию в Мюнхене в ноябре того же года. Но уже в январе 1907-го, перед венской премьерой, Малер восстановил первоначальную последовательность; именно эта версия считается окончательной, в таком виде симфония была подготовлена к печати Международным Малеровским обществом в 1963 году. Другое изменение касалось ударов молота в финале (у композитора они ассоциировались с тремя ударами судьбы): Малер сократил число эпизодов с молотом с трёх до двух; остальные изменения касались инструментовки.

Музыка

По мнению многих исследователей, именно с Шестой симфонии (а не с Пятой) начинается новый круг в инструментальной эпопее Малера. Как и первый, он начинается с внешне традиционного четырёхчастного цикла, на новом этапе осмысления мира композитор вновь отталкивается от сложившейся, классической формы. Но откровения Первой симфонии уже кажутся наивными в сравнении с жестоким трагизмом Шестой. К тому же и сходство с классическим циклом здесь сугубо внешнее: четырёхчастная структура Шестой симфонии основана на принципах, скорее противоположных классическим. Музыковеды сравнивают её с Девятой симфонией Л. ван Бетховена, в которой первые три части кажутся лишь прологом к финалу, — так же точно Пауль Беккер называл вступлением () к финалу три первые части Шестой симфонии Малера. От предыдущих её отличает и логика развития, сказавшаяся в первую очередь в местоположении апофеоза, — собственно, в Шестой их два: апофеозом (и это уникальное в музыке Малера явление) увенчивается исполненная драматизма первая часть симфонии, но он перечёркивается следующими двумя частями; в финале преодоление трагической ситуации выливается в новый апофеоз, но тут же наступает перелом, знаменующий крушение.

Шестая симфония является антитезой Пятой в такой же мере, в какой Вторая была антитезой Первой, и не только в том, что крушение героя в финале опрокидывает оптимистическую — искусственно оптимистическую, по мнению многих исследователей, — концепцию Пятой симфонии. «Ни мир творчества, — пишет И. Барсова, — ни мечта о „золотом веке“ не кажутся ему более спасительным якорем в борьбе с неведомыми силами жизни. Человека, прошедшего сквозь все тернии борьбы — усилие воли и отчаяние, отрешённость одиночества и веру в себя, на пороге свершения надежды ждёт трагический конец — такова идея Шестой. Словно мысль, опережая ход событий, заглянула в грядущее, где воочию представилось ей, как обрывается линия жизни».

Первая часть написана в ля миноре — в тональности, которая у Малера всегда связана с трагическими переживаниями; к традиционному итальянскому обозначению «Allegro energico, ma non troppo» (аллегро энергичное, но не слишком) композитор добавил немецкое — «Heftig, aber markig» («Резко, но полнозвучно, мощно»). Внешне эта часть представляет собой обычное сонатное аллегро — с экспозицией, разработкой и репризой. В экспозиции представлены три темы: главная партия — скандированный ритм марша, как власть судьбы, непререкаемый в своей размеренности и агрессивности; связующая партия — хорал, аскетически-созерцательный, заставляющий вспомнить А. Брукнера; но именно в сравнении с брукнеровскими хоралами, всегда исполненными веры, у Малера он воспринимается как «отрицательный»; по словам Т. Адорно, он никуда не ведёт и ничего не «подготавливает»; по мнению И. Барсовой, он только приоткрывает мир отрешённости от страдания и обладает притягательной силой запретного; побочная партия — самозабвенно лирическая, полная экспрессии, с четырьмя волнами нагнетаний, сквозь которые временами прорывается ритм марша, и падений — вызывает ассоциации уже с вагнеровским оркестром, с его обольстительной чувственностью. В теме побочной партии, по Барсовой — «не чуждой салонности, но тянущейся к пафосу», Альма Малер увидела свой музыкальный портрет; но это, считает А.-Л. де Ла Гранж, скорее та Альма, какой Малер хотел её видеть, с «несколько вынужденным» оптимизмом.

Разработка у Малера достаточно своеобразна: в побочной, лирической партии прорывается тема главной, маршевой, и подчиняет её своему драматическому развитию, а лирической антитезой неожиданно становится материал связующей партии — хорала. Во втором разделе разработки вдруг появляются коровьи колокольцы. «…Её горестная разорванность, — писал о первой части симфонии Арнольд Шёнберг, — сама собой рождает свою противоположность, неземное место с коровьими колокольцами, чьё холодное ледяное утешение проливается с тех высот, которых достигав лишь поднявшийся до полной примирённости и отрешённости; услышит его только тот, кто понимает, что нашёптывает голос свыше, лишённый животной теплоты»Цит. по: . Но в репризе лирическая партия постепенно находит себя, подчиняет себе хорал и успешно противостоит тяжело движущейся, словно уставшей маршевой теме, — так рождается первый апофеоз.

Скерцо, также написанное в ля миноре, композитор обозначил как «» («Мощно»), но относится это обозначение главным образом к первой теме — жёсткой, урбанистической музыке, в которой обычный для малеровских скерцо лендлер обретает черты марша; ей противостоит идиллия наивного миросозерцания, со скрытой цитатой из скерцо Четвёртой симфонии И. Брамса, тема с ремаркой «» — старомодно. Наивность уже не вызывает у Малера ни любования, ни ностальгии, как это было в предыдущих симфониях; в третьем эпизоде сомнительную идиллию сменяет танцевальность гротескная, подчёркнуто угловатая; её сбивчивый, «хромающий» ритм вызывает ассоциации с неуклюжим танцем марионеток. Ла Гранжу это скерцо напоминает гротескный «Траурный марш в манере Калло» из Первой симфонии; по мнению И. Барсовой, контраст скерцо — это «контраст „страшного мира“ сегодня и некогда уютного, а ныне — старомодного, вытесненного из жизни „вчера“».

Третья часть, Andante moderato (умеренное анданте), написана в тональности ми-бемоль мажор; этот традиционный лирико-философский центр симфонии, на сей раз у Малера очень короток. Анданте, с гибкой и прозрачной оркестровкой в первом эпизоде, пасторальным вторым эпизодом, где вновь появляются коровьи колокольцы, противостоит жестокому миру симфонии в целом. Как и в Пятой симфонии, отказавшись от слова, Малер не отказывается от песни, и его Анданте — такая же песня без слов, как Адажиетто в Пятой, и так же перекликается с песней на стихи Ф. Рюккерта «Я потерян для мира», заканчивающейся словами: «Я живу один в моём небе, в моей любви, в моей песне» (), — и с песней «Первозданный свет» () из Второй симфонии.

Финал симфонии, написанный в ля миноре, Allegro moderato — Allegro energico, представляет собой, как и первая часть, новаторски решённую сонатную форму. Это самая протяжённая часть симфонии; по мнению Ла Гранжа, она сама по себе — симфонический «роман» и превосходит всё, написанное Малером до Шестой симфонии. В развёртывании интонационной фабулы как далёкий маяк возникает тема апофеоза — неудачные попытки его становления; но здесь же вновь появляется и хорал, холодный, ещё более «отрицательный», чем в первой части. «С ещё большей остротой, нежели в первой части, — пишет И. Барсова, — звучит здесь тема борьбы с враждебным миром, ещё отчаяннее мечется дух между волевыми усилиями, подчас безмерными, и отрешением от деятельности, тем страшным отрешением, сквозь которое уже просвечивает холодное спокойствие смерти». Мелодические волны на протяжении финала трижды достигают трагических кульминаций; помимо полного tutti, с литаврами и большим