Ру́сская жи́вопись — история развития русского светского изобразительного искусства начиная с XVII века.
Иконопись
XVII век
Древнерусскому искусству XVII века свойственно «обмирщение», разрушение иконописных, иконографических канонов. Переоценка ценностей, происходившая во всех сферах русской культуры этого периода, способствовала появлению нового взгляда на мир. Появилось желание отображения повседневной жизни, красоты природы, реального человека. Увеличивается тематика изображений: растёт количество светских (исторических) сюжетов, в качестве образцов используются западные гравюры. Искусство постепенно освобождается от власти иконографических канонов.
Именно в живописи, из других видов искусств, сильнее всего отражаются искания, споры этого века, в котором интенсифицируется процесс общественного развития России. «Сложившаяся в течение веков изобразительная система претерпевает изменения: произведения искусства теряют внутреннюю цельность, в них все более проявляются черты эклектики». В начале XVII века господствуют два художественных направления — архаизирующий «годуновский стиль» и изощрённая, миниатюристская строгановская школа. Элементы своеобразного реализма, которые можно наблюдать в строгановской школе, получили развитие в творчестве наиболее значимых мастеров-станковистов этого века — царских изографов Оружейной палаты. Их глава Симон Ушаков сочинил в 1667 году «Слово к люботщателям иконного писания», в котором изложил свои взгляды на задачи живописи, по существу ведущие к разрыву с иконописной традицией предыдущей эпохи. В своих иконах он разрушает плоскость, делает глубину перспективы ощутимой, слишком выявляет телесную объёмность в фигурах, аксессуары слишком «реалистичными». Наиболее удачны его работы, где главную роль играет человеческое лицо, в особенности иконы типа «Спас Нерукотворный». «Крупный масштаб лика Христа позволял мастеру продемонстрировать великолепное владение техникой светотеневой моделировки, прекрасное знание анатомии (Ушаков намеревался издать анатомический атлас для художников), умение максимально близко к натуре передать шелковистость волос и бороды, пушистую сень ресниц, матовый блеск белков глаз, красноватую сетку прожилок».
Фрески Вероятно, самый выдающийся стенописец этого столетия — Гурий Никитин. Фрески XVII века необычайно декоративны, узорчаты, они потеряли тектонику и соотнесение с архитектурными поверхностями. Характерная черта фресковой живописи 2-й половины XVII века — «бытовизм», интерес к человеку в его повседневной жизни. В них нет пафоса или лиризма, а присутствует занимательная притча, в которой всё интересно, всё вызывает любопытство. Это ведёт к смещению акцентов — внимание фиксируется не на библейских героях, а на красоте природы, труда, повседневности. Так, изображение жатвы в сцене «Воскрешения сына сонамитянки» (церковь Илии Пророка в Ярославле) — уже настоящий русский пейзаж и настоящая жанровая сцена.
Человек в росписях XVII века — обычно деятелен, мечется, жестикулирует, работает; никакой погружённости в себя, неподвижной созерцательности. Сцены до предела многолюдные, полны деталей, третьестепенных персонажей, шума. «Мастера фресковой живописи XVII века вышли на новые рубежи в видении и изображении мира. Они постепенно начинают высвобождаться из плена иконописных канонов, становятся настоящими творцами художественных композиций, и значение этого факта для становления русского искусства нового времени трудно переоценить».
Мастера фрески этого периода — костромичи Гурий Никитин, Сила Савин, переяславец Дмитрий Плеханов, ярославцы Дмитрий Григорьев, Фёдор Игнатьев и другие. Большинство шедевров фрески этого времени сосредоточено в купеческих поволжских городах, в первую очередь — в Ярославле.
Парсуна
Ярче всего черты, которые будут присущи будущему русскому искусству, из произведений XVII века проявились в искусстве парсуны. Жанр, возникший ещё в последней четверти XVI века, применяет иконописные художественные приёмы для воссоздания реалистичной внешности портретируемого. Предназначались парсуны для надгробных иконостасов. В числе наиболее известных — «Парсуна Скопина-Шуйского» (ок. 1630).
Искусство XVIII века
1-я половина XVIII века
Общая характеристика
Это новый период развития русской культуры: возникновение светского искусства благодаря реформам Петра Великого, перенимание западного опыта.
Процесс перенимания, освоения и переработки европейского опыта шёл несколькими путями: приобретение за границей готовых произведений привлечение иностранных специалистов для работы в России и для преподавания русским ученикам посылка русских студентов за государственный счёт на обучение за границу (пенсионеры)
Искусство этого периода, придя на смену средневековью, стало первым звеном в культуре нового времени — качественно иной. Этот перелом отражает общеевропейский процесс перехода от средневекового искусства к новому, однако специфика русского исторического развития такова, что здесь он произошёл на 200—300 лет позднее Италии или Франции, и происходил под большим влиянием этих стран.
Это русское «ученичество» — творческий процесс формирования нового метода художественного творчества. Оно складывалось из: творческие поиски и сдвиги канона, произошедшие в древнерусском искусстве XVII века (см. выше) деятельность приглашённых европейских мастеров (россика) трактаты и увражи (гравированные чертежи), которые создавались в Европе со времён Ренессанса и закрепляли опыт искусства нового времени.
То, что Россия совершила этот переход так поздно, повлияло на ряд специфических особенностей её художественного развития. За полвека ему пришлось, ценой огромного напряжения, пройти путь, который другие страны проделали за два-три века. Эта скорость породила ряд сюрпризов, например, параллельное существование нескольких стилей, которые в Европе шли последовательно. Характерными для эпохи были необычные художественные ситуации — преждевременное появление элементов культуры, для восприятия которых ещё не было условий. С середины XVIII века, когда принципы нового искусства окончательно победили, и всюду распространилось барокко, течение русского искусства приобретает более обычный характер. Вслед за периодом развитого барокко (1740—1750-е годы) и кратким, слабо выраженным периодом рококо (рубеж 1750—1760-х годов), наступает классицизм, который будет господствовать до 1830-х.
«Первая четверть XVIII века сыграла особую роль в художественном развитии России. Искусство занимает принципиально новое место в жизни общества, оно становится светским и общегосударственным делом. Происходит распад старой системы художественной жизни и формирование нового единства. Этот путь отмечен существенными сдвигами, которые неизбежны при крутой ломке старого творческого метода. Зарождаются новые взаимоотношения между заказчиком и художником, причём осведомлённость последнего о том, как должно выглядеть современное произведение, часто делает его роль определяющей. Новое искусство не всегда встречается доброжелательно и потому требует широкой государственной поддержки и разъяснения. Воспитательная функция искусства в прямом и более отвлечённом смысле этого слова чрезвычайно возрастает». Разрушается прежнее представление о красоте и воплощающих её формах. Поскольку «грамотность» воспринимается как априорный залог качества (порой ошибочно), появляются более новаторские по методу, но довольно слабые в художественном отношении работы иностранных художников.
Поскольку искусство ещё оставалось «неустановившимся», налицо большая разница в манерах, стилевых приёмах и типологических схемах. В художественную практику потоком вливаются новые идеи и образы, жанры и сюжеты, иконографические образцы. Не существовало строгого отбора, которому подвергалось иностранное вмешательство, хотя его старались всё-таки корректировать, исходя из внутренних потребностей страны и вкусов. В итоге случайное и преждевременное, не отвечавшее национальным потребностям отбрасывалось. «Этот нелёгкий, но глубоко прогрессивный процесс выводил русское искусство на широкую дорогу общеевропейских мыслей и форм, нёс отказ от средневековой замкнутости, косности религиозного мировоззрения, был большим государственным делом. Средствами эпохи Просвещения, которой принадлежит XVIII столетие, русское искусство выполнило функцию, которую обычно берёт на себя Возрождение».
Постепенно растёт новое поколение русских художников-пенсионеров, которые в основном работают в Петербурге — связующем звене между Россией и Западом. Москва же выполняет роль такого звена между Петербургом и провинцией; московская школа складывается из старых мастеров и молодых художников, не прошедших ученичества нового типа. Она также идёт по новому пути, но медленнее и с большим отпечатком традиционного метода. Провинция в 1-й четверти века испытывает весьма слабое влияние новшеств, часто продолжая древнерусские формы, тем более, что в регионы перебираются «старомодные» иконописцы из Москвы.
Живопись 1-й половины XVIII века
Живопись претерпевает огромные изменения, складывается станковая картина с её смысловыми и композиционными особенностями. Вместо обратной перспективы иконописи приходит прямая перспектива и связанная с ней передача глубины пространства. Человеческие фигуры начинают изображать согласно верным принципам анатомии; совершенно новая задача — изображение обнажённого тела. Появляются новые средства передачи объёма, художники используют светотень вместо условно символического контура. Техника масляной живописи постепенно вытесняет темперную. Обостряется чувство фактуры — художники научаются изображать мех, бархат и т. п. Если картина сюжетная, то в ней заметны новые принципы взаимосвязи фигур.
Разветвлённой становится сама система живописи: появляются совершенно разные виды станковых произведений, монументальная роспись (панно и плафоны), миниатюры. Жанр портрета теперь включает все известные разновидности: парадный, камерный (обычный и костюмированный), двойной, парный (см. Портрет петровского времени). Появляются аллегорические, мифологические и религиозные сюжеты. «Наличие этих особенностей, хотя и выявляющихся на первых порах в компромиссной форме, позволяет говорить о возникновении живописи нового типа».
Парсуна петровского времени
Первые шаги становления жанра портрета связаны с мастерами Оружейной палаты. Выполненные русскими и иностранными мастерами портреты ещё тяготеют к парсуне. Из всех типологических вариантов парсуна отдаёт предпочтение парадному портрету и встречается в этом качестве в нескольких разновидностях. Среди них «портрет-тезис» — наиболее архаический. Он сочетает в пределах условного иконного пространства портретные изображения и многочисленные разъясняющие надписи. Можно говорить и о «портрете-апофеозе». (таковы портреты-картины, изображающие ратные подвиги Петра Великого). Распространены обычные портреты Петра и его сподвижников в рост и на коне. Пространство в таких картинах трактуется стереотипно, а предметы располагаются в нём больше как его символы, чем как реальные пространственные отношения. Также условно взаимоотношение внутреннего и внешнего пространства. Любопытно, что парсуна отходит от колористического изобилия XVII века, однако скрупулёзная передача орнамента и деталей костюма сохраняется, придавая полотнам повышенное декоративное звучание.