Гентский алтарь, официальное название: «Алтарный образ Поклонения Агнцу Божьему» () — церковный полиптих — многостворчатый живописный алтарь в католическом кафедральном соборе Святого Бавона в бельгийском городе Гент (провинция Восточная Фландрия). Алтарь создан по заказу Йоса Вейдта (), богатого донатора церкви Святого Иоанна Богослова (XV век), позднее ставшей собором Святого Бавона (1561), для личной капеллы его жены. С 2021 года алтарь демонстрируется под специальной охраной за стеклом в отдельном «Приделе таинства» (Sacramentskapel). Алтарь считается мировым шедевром искусства живописцев нидерландской школы эпохи Северного Возрождения, братьев Яна и Хуберта ван ЭйковEarly Netherlandish Triptychs. — University of California Press, 1969. Дата обращения: 8 августа 2010 .
История создания При расчистке алтаря в начале XIX в. на нижней раме внешней стороны было обнаружено едва различимая латинская надпись: «PICTOR HUBERTUS EEYCK. MAIOR QUO NEMO REPERTUS INCEPIT. PONDUS. QUE JOHANNES ARTE SECUNDUS [FRATER]…» (Живописец Хуберт ван Эйк, какого великого не было, начал эту работу, а его брат Йоханнес, второй в этом искусстве, завершил трудную задачу по поручению Йоса Вейдта. С этой строкой жертвователь вверяет вашему попечению то, что произошло 6 мая с благодарением за успешный исход дела). Слово «frater» (брат) и часть надписи стёрлась. Однако понятно, что алтарь был освящён 6 мая 1432 годаVERSU SEXTA MAI. VOS COLLOCAT ACTA TUERI Если буквы, отмеченные в последней строке полужирным начертанием, представить как римские цифры (U=V) и сложить их, выйдет 1432 — предполагаемая дата создания шедевра. Early Netherlandish Triptychs. — University of California Press, 1969. Дата обращения: 8 августа 2010 .
В 1565 году Лукас де Хере фламандский живописец и поэт эпохи Северного Возрождения, опубликовал книгу стихотворений о знаменитых художниках и их произведениях. Его ученик Карел ван Мандер в своей «Книге о художниках» (1604) процитировал сочинённую учителем оду в честь Гентского алтаря c подробным его описанием, произведения, положившего начало искусству Северного Возрождения в Нидерландах. В конце XVI века текст оды был помещён напротив алтаря, и каждый, кто входил в собор Святого Бавона в Генте, мог прочитать следующий текст:
«Сходитесь любители искусства всех племён, и рассматривайте это сокровище искусства, в сравнении с которым богатейшие сокровища Креза делаются совсем незаметными, так как это дар неба, ниспосланный дорогой Фландрии. Сходитесь, говорю я, и с благоговением и пониманием рассматривайте все подробности, вы найдёте в нём море, где во все стороны разливается искусство и где каждая вещь представляется в таком чудном свете, что невольно вызывает похвалы… Но напрасно восхвалять что-либо, в особенности там, где каждая в отдельности вещь представляет собой прекраснейший драгоценный камень, ибо кажется, что всё здесь живёт и выступает из картины. Это зеркала, да, зеркала, а совсем не картины… Посмотрите ещё, какое разнообразие лиц в этом произведении. Их здесь более трёхсот и, несмотря на такое множество, нет ни одного похожего на другое… все его краски, невзирая на их двухсотлетнюю давность, не поблекли и сохранили хороший вид… Этот художник мог по праву считать себя истинным живописцем и безупречным мастером. Он обладал четырьмя качествами, необходимыми каждому живописцу: терпением, превосходной памятью, рисунком и глубоким умом. Тщательность живописи обнаруживает его терпеливый и кроткий нрав; способность изображать всё жизненно с мерой и искусством, чтобы всякий предмет вызывал желаемое впечатление, указывает на его память и рассудок. И, наконец, ум давал ему возможность глубоко проникать в смысл задуманного произведения»Цит. по: Мастера искусства об искусстве. — М.: Искусство, 1966. — Т. 2. — С. 363—364.
В наше время реконструкция текста помещена в капелле рядом с алтарём братьев ван Эйк.
Иконография и композиция алтаря Алтарь в два человеческих роста написан на огромных дубовых досках минеральными красителями, растёртыми на очищенном льняном масле по меловому грунту (из смеси мелового порошка и клея). Существует легенда, изложенная Джорджо Вазари как достоверный факт, о том, что Ян ван Эйк является изобретателем техники масляной живописи. На самом деле такая техника была известна много ранее и использовалась, в частности, для раскраски деревянных алтарных скульптур и рельефов, братья ван Эйки, вероятнее, лишь усовершенствовали эту технику с помощью лессировок. Письмо просвечивающими лессировками по белому грунту отражающему свет и чистота пигментов отчасти объясняют необычайную яркость красок, не потускневших до наших днейКиплик Д. И. Техника живописи. — М.: Сварог и К, 1998. — С. 328.
Полиптих состоит из 24 панелей, на которых изображены 258 человеческих фигур. Боковые створки расписаны с двух сторон. Высота алтаря в центральной части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров. Картины, из которых состоит алтарь, расположены на внешней и внутренней стороне алтаря. Алтарные полиптихи (многостворчатые скульптурные и живописные алтари) в будние дни находились в закрытом виде, а по воскресениям и в торжественных случаях во время служб их раскрывали. Поэтому внутренние створки называли «праздничными».
Темой алтаря является поклонение Агнцу Божьему, образ Евангелия от Иоанна, согласно которому Иоанн Креститель сказал своим ученикам, указывая на приближающегося Христа: «Вот Агнец Божий, Который берёт на Себя грех мира» (). Наименование «Агнец» неоднократно употребляется в Откровении Иоанна Богослова: ; ; ; ; , . В центральной части алтаря «Поклонение Агнцу» показано как пророки, праотцы, апостолы, мученики, праведные жёны и святые стекаются к алтарю, на котором находится Агнец, символизирующий Иисуса Христа.
Внешние створки алтаря Роспись наружных створок алтаря в закрытом виде символизирует предсказание Спасения. В верхнем, пророческом ряду изображены Эритрейская и Кумская сивиллы, пророки Захария и Михей с бандеролями, на которых написаны тексты их пророчеств. Ниже — сцена Благовещения Марии с фигурами Девы Марии и архангела Гавриила в комнате (возможно, комнате Вейдтов), через раскрытые окна которой угадывается вид города Гента. Самый нижний ряд занимают фигуры Иоанна Крестителя (слева от зрителя) и Иоанна Богослова. Они написаны гризайлью и стилизованы под каменные статуи. По сторонам представлены в коленопреклонённой молитвенной позе донатор Йос Вейдт и его жена Лизбетта Борлют.
Внутренние створки алтаря В раскрытом виде размеры алтаря увеличиваются в два раза. На центральной створке верхнего ряда изображён восседающий на троне Бог-Отец. По правую руку от Него — Дева Мария, по левую — Иоанн Креститель, по сторонам — музицирующие ангелы. На правой крайней створке (от Бога-Отца) — обнажённая фигура Адама, а над ним, в люнете — сцена жертвоприношения Каина и Авеля, на левой — обнажённая праматерь: Ева, над ней — сцена «Каин убивает своего брата Авеля». У ног Вседержителя в центре лежит корона, символизирующая превосходство над всеми царями. На мантии вышита надпись: «Царь царей и Господь господствующих»Schmidt Р. Het Lam Gods. -Davidsfonds/Leuven, 2005. — Рр. 88-94. ISBN 90-77942-03-3. Ныне большинство исследователей считают, что в этом образе по средневековой нидерландской традиции слились символические черты Бога-Отца и Сына, а вся центральная часть верхнего ряда, более архаичная по живописи, написана старшим братом Хубертом, фигуры же Адама и Евы, впечатляющие натурализмом, как и, вероятно, остальные части алтаря, «свидетельствуют о новых тенденциях нидерландской живописи „арс нова“, представителем которых был Ян ван Эйк».
В центре нижнего яруса представлена главная сцена — поклонение жертвенному Агнцу, символизирующего искупление первородного греха. Над Агнцем в сиянии виден голубь, символ Святого Духа. Кровь Агнца стекает в жертвенную чашу. Перед жертвенником расположена восьмигранная купель Крещения (фонте), источник вечной жизни, даруемой верой в Спасителя (число восемь — символ вечности). Вокруг престола — коленопреклонённые ангелы. Слева от купели — группа ветхозаветных праведников, справа — апостолы, за ними папы и епископы, монахи и миряне. На дальнем плане — мистический пейзаж, видение Града Небесного — Нового Иерусалима. На нижних боковых створках слева представлено Христово воинство (раннехристианские воины-мученики) и Судьи Израильские, справа — отшельники и Святой Христофор, ведущий пилигримов.
Иконографическая схема
+Алтарь в закрытом виде. Внешние створкиПророк ЗахарияЭритрей- ская
сивиллаКум- ская
сивиллаПророк МихейГавриилОкноШкафМарияДонатор: Joost VijdtСв. Иоанн КрестительСв. Иоанн ЕвангелистЖена донатора: Lysbette Borluut +Алтарь в открытом виде. Внутренние створкиЖертвоприношение Каина и АвеляКаин убивает АвеляАдамПоющие ангелыДева МарияГосподь ВсемогущийСв. Иоанн КрестительМузицирующие ангелыЕваПраведные судьи
(копия)Рыцари ХристовыПоклонение мистическому АгнцуОтшель- никиПилигримы
Внутренний вид алтаря. Верхний ряд
Нижний ряд
Изобразительное пространство Гентского алтаря Многостворчатые алтари, в которых возникают сложные пространственные и семантические отношения изображений на внешних и внутренних створках, сами по себе создают особое изобразительное пространство, в которое включается зритель. С правильной интерпретацией и оценкой такого пространства, в свою очередь, связана проблема смысловой симметрии композиции. Российский филолог, лингвист и семиотик Б. А. Успенский посвятил этой проблеме несколько научных трудов, в том числе монографию «Семиотика искусства» (1995). Успенский рассматривал в качестве примера такой проблемы композицию Гентского алтаря. В отличие от древнерусских икон, в которых верхний, горний мир противопоставлен по вертикали нижнему, дольнему, конструкция раскрывающихся створок многочастного алтаря предполагает последовательное прочтение изобразительного пространства одновременно в глубину и по горизонтали. Поэтому в разных частях алтаря, в зависимости от их положения в общей композиции, по-разному противопоставлены два мира: действительный, в котором находится зритель, и потусторонний — сакральныйУспенский Б. А. Композиция Гентского алтаря Ван Эйка в семиотическом освещении (Божественная и человеческая перспектива) // Семиотика искусства. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. — С. 304—328.
Так «внутри» изображения центральной части раскрытого алтаря — в сцене «Поклонения жертве» — мужские фигуры, согласно иконографической традиции, изображены по правую, «сильную», сторону от алтаря, женские — по левую. Это расположение соответствует закономерностям психологии зрительного восприятия, отражённым, в частности, в так называемом «правиле диагоналей». Но для зрителя, находящегося перед алтарём, всё выглядит в зеркальном изображении. Поэтому на переднем плане той же сцены пространство организовано иначе — так, как его воспринимает внешний наблюдатель: по его правую руку показаны «правые» персонажи, символизирующие Новый Завет, по левую — «неправые», ещё не просвещенные светом истины персонажи Ветхого Завета.