«Рабо́чий и колхо́зница» — памятник монументального искусства, «идеал и символ советской эпохи», признанный «эталон социалистического реализма». Представляет собой скульптурную группу из двух фигур, мужской и женской, которые устремлены вперёд и поднимают над своими головами серп и молот. Концепция и композиционный замысел принадлежат архитектору Борису Иофану, автор пластического воплощения — Вера Мухина. Монумент предназначался для павильона СССР на международной выставке в Париже в 1937 году, его спроектировали и собрали в Москве, затем разделили на 65 частей и перевезли во Францию, где провели монтаж вторично. Скульптура была выполнена из нержавеющей хромоникелевой стали, облицовка из листов 0,5 мм толщиной крепилась на внутренний каркас, совокупная масса монумента превышала 63 тонны.

После окончания выставки скульптуру перевезли в Москву и установили на десятиметровый постамент у Северного входа на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. В Париже скульптура стояла на павильоне 34-метровой высоты. Из-за неаккуратного демонтажа и перевозки каркас и облицовку пришлось значительно изменить, отступив от оригинального проекта. В период с 1938 по 2003 год скульптуру практически не реставрировали, от коррозии и воздействия внешней среды она значительно обветшала.

В 2003—2009 годах выполнили реставрацию скульптуры, установили её на павильон, повторяющий оригинальный проект Иофана для парижской выставки. В цокольной части открыт Музей Веры Мухиной. После реставрации высота скульптуры составила 24,5 м, высота павильона-постамента — 34,5 м, общий вес каркаса вырос больше чем в два раза и составил 185 тонн.

История

Разработка проекта Скульптурная композиция предназначалась для украшения павильона СССР на Всемирной выставке в 1937 году в Париже. Проект для него был выбран по итогам всесоюзного архитектурного конкурса, в финал которого прошли следующие шесть групп претендентов: Константин Мельников; Алексей Щусев; Виктор Щуко и Владимир Гельфрейх при участии Александра Великанова и Юрия Щуко; Моисей Гинзбург при участии Соломона Лисогора и другие; Борис Иофан при участии М. В. Адрианова, А. И. Барановского, С. А. Гельфельда, Ю. П. Зинкевича, Д. М. Иофана, Я. Ф. Попова и В. Б. Поляцкого; Каро Алабян и Дмитрий Чечулин. Павильоны в проектах Щусева и Алабяна — Чечулина комиссия признала недостаточно основательными, Гинзбурга и Мельникова — чрезмерно оригинальными. Варианты Щуко — Гельфрейха и Бориса Иофана являлись наиболее функциональными и идеологически верными. В конечном итоге победил проект Иофана, который был решён максимально лаконично, без избыточной декоративности и «налёта рекламы», отличавшей многие павильоны западных стран. Центральным стилевым элементом и динамическим продолжением композиции советского павильона должна была стать скульптура:

Павильон должен был достичь 34,5 м в высоту, а вместе со статуей — 60 м.

Учёный секретарь Иофана Исаак Юльевич Эйгель, проработавший с архитектором свыше сорока лет, писал в своих мемуарах, что прообразом «Рабочего и колхозницы» послужила античная статуя «Тираноборцы». Древнегреческие скульпторы Критий и Несиот изваяли Гармодия и Аристогитона, стоящих рядом с мечами в поднятых к небу руках. По словам Иофана, «победа в Октябре 1917 года — это победа союза рабочих и крестьян. Поэтому будущая композиция сразу же представлялась как двухфигурная». Вторым прообразом стала «Ника Самофракийская», архитектор назвал её воплощением «триумфа семнадцатого года, крылатой победы, которую должен был отразить советский павильон в Париже».

На проект пластического решения скульптуры «Рабочий и колхозница» был проведён второй конкурс, в котором приняли участие пять скульпторов: Вячеслав Андреев, Борис Королёв, Матвей Манизер, Вера Мухина и Иван Шадр. Комиссия под председательством Вячеслава Молотова долго изучала вариант Мухиной, нарком сам отметил и велел убрать неэстетичные «мешки» под глазами колхозницы и обратил внимание на то, что рабочий держал молот в левой руке. Комиссия потребовала внести некоторые изменения в проект: главным требованием было «одеть» фигуры, поскольку изначально юноша и девушка были обнажёнными, в подражание древнегреческому прообразу. Их тела драпировали складки декоративного шарфа, который одновременно был связующим звеном всей композиции и соединял скульптуру с павильоном. По воспоминаниям Константина Рождественского, одного из создателей советского павильона для парижской выставки, был записан диалог наркома и скульптора:

— Зачем этот шарф? Это же не танцовщица, не конькобежец! ...Мухина спокойно ответила: — Это нужно для равновесия. Она, конечно, имела в виду пластическое, образное равновесие и столь необходимую ей горизонталь. Но председатель, не сильно искушённый в искусстве, понял её «равновесие» в чисто физическом смысле и сказал: — Ну, если это технически нужно, тогда другой вопрос...

11 ноября 1936 года отредактированный проект Мухиной был окончательно утверждён к исполнению.

Символизм и художественная ценность В историю искусства XX века монумент «Рабочий и колхозница» вошёл как «один из трёх советских колоссов», наряду со скульптурами «Родина-мать» и «Воин-освободитель», наиболее точно отразивших дух своего времени. Сама Мухина описывала характер своей скульптуры как «безостановочный порыв». Воспевая труд и способность на подвиг ради общей цели, скульптор неоднократно подчёркивала отличие своего видения на «Рабочего и колхозницу» от взгляда Иофана:

По мнению ведущего искусствоведа газеты «Коммерсант» Валентина Дьяконова,

Раскрытая широкая ладонь мужской руки символизировала власть рабочего народа над государством и рождала ассоциации с памятниками Петру I и Минину и Пожарскому, где также символический жест «указывал на судьбы России». Женская фигура воплотила в себе собирательный образ 1930-х годов: у неё короткая стрижка, атлетическая фигура, голова не покрыта косынкой. Одежда — не рабочая, а городской сарафан, подобный тому, который носила сама Мухина. Она отражала феминизм визуальной пропаганды периода коллективизации — колхозница должна была ассоциироваться с могучим, плодородным началом. При этом моделью для скульптуры послужила 18-летняя Анна Ивановна Богоявленская, которую Николай Андреев и Вера Мухина случайно встретили на прогулке в парке. Девушка на тот момент работала телефонисткой в НКВД и выглядела как воплощённая «спортсменка, комсомолка, красавица». Для мужской фигуры позировали двое: тело лепили с бывшего танцора балета Игоря Басенко, а модель для лица Мухина выбрала на физкультурном параде — ею стал строитель Сергей Каснер.

Нестандартным решением было сделать рты фигур приоткрытыми — так скульптор добавила ещё больше динамики, словно герои поют или кричат. Шарф, движения рук, складки одежды давали горизонталь, которая уравновешивала стремящуюся вверх композицию павильона и делала её более гармоничной.

Скульптура также стала отражением успехов промышленности и технического прогресса начала XX века. Атрибуты в руках героев скульптуры — серп и молот — в 1937 году ещё трактовались в первую очередь как эмблемы мирного, свободного труда. При этом Мухина подчёркивала, что ставила целью не акцентировать внимание на предметах в руках фигур, а выразить идею и настроение композиции через пластику.

Изготовление и монтаж Основной каркас монумента был изготовлен на заводе «Стальмост», а детали внешней оболочки — на опытном заводе Центрального научно-исследовательского института машиностроения и металлообработки под руководством профессора Петра Николаевича Львова. Именно он предложил использовать для скульптуры нержавеющую хромоникелевую сталь, хотя Мухина и остальные члены коллектива изначально отнеслись к этому материалу с недоверием. Решающим аргументом в пользу стали стала её способность отражать свет лучше, чем бронза и медь, а монумент «должен был сиять так, чтобы затмить орла на павильоне Германии и Эйфелеву башню». Львову принадлежала авторская разработка контактной точечной сварки, которую с 1930-х годов успешно применяли при обшивке самолётов. Эту технологию, а не распространённую тогда методику соединения заклёпками, решено было применить и для сборки «Рабочего и колхозницы».

К началу работ в распоряжении сотрудников было четыре гипсовые модели, самая высокая из которых — 95 см. На монтаже было занято 160 человек, сборка велась во дворе завода в три смены, для работ понадобился подъёмный кран высотой 35 м и со стрелой в 15 м. Шаблоны для деталей обшивки выполнялись из дерева, плотники работали с досками в 15 см толщиной. Отлитые по форме детали рабочие «выколачивали» изнутри самого монумента. Участники проекта вспоминали:

Иная техника потребовалась для работы с руками и головами скульптуры — выколотить их по деревянным шаблонам, как это делалось с остальными деталями, не получалось. Поэтому было найдено иное решение — испорченные деревянные заготовки для голов наполнили глиной, после чего верхний слой сняли и полученные «болванки» пролепили сталью. Сложности возникли и с изготовлением шарфа — тридцатиметровое развевающееся «полотнище» весило около пяти тонн и должно было надёжно удерживаться в горизонтальном положении без внешней опоры. В период работы над этой деталью директор завода С. П. Тамбовцев составил донос на Мухину, обвиняя её в срыве сроков бесконечными поправками и том, что придуманный ею шарф может сломать скульптуру при сильных порывах ветра. Тамбовцев даже написал, что в отдельных ракурсах каркаса можно увидеть профиль «врага народа» Льва Троцкого. Донос не был принят во внимание, а инженеры Б. А. Дзержкович и А. А. Прихожан успешно спроектировали ферму для шарфа, которая позволила ему свободно «парить» за спинами рабочего и колхозницы.

Созданная в этот период скульптура опиралась на каркас весом 63 тонны. Совокупная масса внешних оболочек составила всего 12 тонн — для фигур использовали тонкие листы стали . Работы длились три с половиной месяца. После окончания сборки завод посетила правительственная комиссия во главе с наркомом обороны Климентом Ворошиловым, вечером того же дня готовый монумент осмотрел руководитель СССР Иосиф Сталин. Сразу после этого начался демонтаж для перевозки скульптуры в Париж.

Парижская выставка

Перед перевозкой монумента его очистили, продули песком, затем разделили на 65 частей и упаковали в обитые войлоком ящики. На транспортировку всех деталей и оборудование понадобилось 28 железнодорожных вагонов. Состав проехал всю Европу, по пути столкнувшись с немалыми трудностями — например, в Польше главному инженеру В. Л. Рафаэлю пришлось автогеном срезать фрагменты деталей, чтобы вагоны могли пройти в тоннель.

В Париже поезд с деталями скульптуры встречал лично Борис Иофан. Работы по монтажу были завершены в рекордно короткий срок — павильон длиной в 165 метров был построен за 11 дней при расчётных 24. По мнению исследователей, такая скорость не в последнюю очередь объяснялась его временным характером. В качестве облицовочного материала был выбран газганский мрамор, который не устойчив к морозу и воздействиям внешней среды, зато имеет сравнительно невысокую цену. Иофан же планировал на фасаде павильона «взрыв цвета» в виде градиента от тёмно-коричневого до песочного, а в качестве материала отделки хотел использовать долговечный гранит. Скульптуру наверху монтировали без допусков на ветровую нагрузку:

Для монтажа из Москвы был доставлен специальный мачтовый кран, основная стойка которого держалась при помощи растяжек из стальных тросов. За несколько дней до открытия выставки рабочие обнаружили, что одна из растяжек подпилена и «грозит рухнуть на статую и непоправимо испортить её». Трос удалось заменить и провести сборку без задержек, но из соображений безопасности каждую ночь у площадки стали выставлять дежурных.