«Смерть комиссара» — картина советского художника Кузьмы Петрова-Водкина, написанная им в 1928 году.
На картине изображён один из моментов гражданской войны. Смертельно раненный комиссар упал на руки ординарца на фоне красноармейцев, уходящих вдаль. Композиция представляет собой сочетание голубых, зелёных и охристых цветов, в результате чего полотно производит впечатление пластически цельной работы. Картина стала воплощением идей «сферической перспективы» и «трёхцветия», результатов творческих исканий Петрова-Водкина, впервые затронутых в работе «На линии огня» (1916). «Смерть комиссара» была написана в 1928 году, к 10-летию Рабоче-крестьянской Красной армии. Экспонировалась на выставке «X лет Красной Армии» и 10-й выставке Ассоциации художников революционной России. Хранилась в коллекции Центрального музея Вооружённых Сил, а в 1962 году была передана в Государственный Русский музей, где и находится в настоящее время.
Контекст и предыстория
Кузьма Петров-Водкин сразу и безоговорочно принял Октябрьскую революцию. После закрытия летом 1918 года Академии художеств он занял пост профессора живописи в только что созданном взамен Высшем художественном училище. Вскоре оно было реорганизовано в Петроградские свободные художественные мастерские, но и там Петров-Водкин занял руководящий пост. Вместе с группой молодых художников он занялся оформлением революционных празднеств и к первой годовщине октября в 1918 году украсил площадь у бывшего Мариинского театра огромными панно с изображениями народных героев, в числе которых были Степан Разин и Микула Селянинович. Вместе с тем Петров-Водкин уделял большое внимание философско-теоретическим проблемам искусства, рассуждал о его месте в современном мире, о цвете и форме, о путях взаимоотношения человека и окружающей среды, что вылилось в разработку им в 1917—1920 годах концепции о «науке видеть». Увидев серьёзный разлад во взаимоотношениях людей и природы, Петров-Водкин писал, что «человек знает круглоту земли, её движение на оси и по окружности центра — солнца, но он никак не ощущает этого: его глаз не видит, ухо не слышит своей планеты», и так как люди не могут более без специальных приспособлений воспринимать стороны света и положение солнца, произошёл «разлад человека с жизнью планетарной». Исходя из понятия «планетарности», заключающегося в том, что все предметы, включая человека, испытывают на себе влияние окружающей среды, Петров-Водкин приходил к вопросам о целях и задачах искусства, восприятии художественного произведения, примыкая к представителям «русского космизма», таким как Бердяев, Вернадский, Фёдоров, Циолковский. При этом, несмотря на внешнее семантическое подобие космизма и планетарности, Петров-Водкин трактовал последнее понятие в узком смысле слова, то есть как органичное взаимодействие человека и окружающей его природной среды, связь между солнцем, землёй и предметом.
Рассуждения Петрова-Водкина о форме и цвете как общем для человечества языке, и о живописи, предназначенной быть предметом, а не изображать предмет, выразились в создании им теорий о «сферической перспективе» и «трёхцветии», которые он взял за основу метода преподавания в Академии художеств; он также излагал свою концепцию в соответствующих статьях, докладах и лекциях. При этом Петров-Водкин предпочитал более художественную формулировку «живая видимость» вместо «сферической перспективы», понятия, не всегда применимого к его пространственным построениям, близким более к перцептивной перспективе. Критики утверждали, что в работах Петрова-Водкина «выпуклая поверхность центра, надвигаясь на зрителя, целиком заполняет поле зрения и вытесняет пространство периферии; при этом вытесняемая (вогнутая) поверхность как бы „охватывает“ зрителя со всех сторон», создавая эффект «вхождения» в картину. При этом, «Петров-Водкин не расщепляет предмет подобно кубистам или футуристам, но он в какой-то мере „расщепляет“ пространство», используя приём «монтажа впечатлений» для создания трёхмерной реальности.
Планетарно-космическое миропонимание открылось Петрову-Водкину житейским образом, во время реального падения, когда он, по собственным словам, «увидел землю как планету», что и сподвигло его на открытие сферической перспективы. «Трёхцветие» же по Петрову-Водкину, или «трёхцветка», что он сам считал «дурным» названием, есть гармония трёх основных цветов — красного, синего и жёлтого, подобранных по принципу «контраста и сходства» и развивающих «художественную традицию философского подхода к цвету в живописи», а именно то, что он пришёл «к теории, которую пережил довольно скоро» — «к монохрому на том основании, что если я опрощаю форму, то я вынужден также опростить и цвет». По оценкам критиков, из-за применения трёхцветия в отдельных работах Петрова-Водкина имеется «некоторая резкость цветовых сочетаний», которая однако не вызывает у зрителя диссонанса, так как соответствует выразительной фиксации особого философического мыслечувствования автора. Также указывалось, что Петров-Водкин часто помещал «своих героев на вершины гор или холмов, трактуя поверхность земли как абстрактно-геометрическую форму, лишь „орнаментированную“ цветом. Восприятие двоится: с одной стороны, мы как бы в упор видим структуру почвы, но, с другой стороны, такой геометрической мозаикой предстаёт земля с высоты птичьего полета». В центре или у переднего края его картин видна выпуклая возвышенность с «крупномасштабно изображёнными на ней фигурами людей и окружающим её при сильном масштабном „разрыве“ поясом подножия, несущим резко уменьшенные в размерах природные и рукотворные детали пейзажа», что приводит к появлению разнонаправленных перспективно-пространственных контрастов. Ярким примером этих исканий является картина «Полдень» (1917), в которой зрителю на одном полотне показаны все этапы человеческой жизни: от рождения, труда, любви и материнства до смерти; сюжет, навеянный художнику похоронами собственного отца. Своеобразное пластическое видение возвышенности, холма, горы, развитые Петровым-Водкиным идеи «трёхцветия» и «сферической перспективы» заняли ключевое место в его зрелом творчестве и полностью выразились в картине «Смерть комиссара» (1928).
Создание
«Смерть комиссара» задумывалась к юбилею — 10-летию Рабоче-крестьянской Красной армии. К написанию картины Петров-Водкин приступил весной 1927 года, однако на поиск героя, разработку композиционных решений и воплощение всех задумок на полотне ушёл целый год. В ходе работы над картиной, завершившейся лишь в 1928 году, Петров-Водкин создал несколько эскизов маслом и карандашных рисунков. Примечательно, что «Смерть комиссара» была создана после того, как художник поселился в квартире на втором этаже лицейского здания в Детском Селе, где его творчество обогатилось многими важными работами. Среди подготовительных рисунков к «Смерти комиссара» особо стоит отметить один эскиз, послуживший основным прообразом композиции, но отличающийся от окончательного варианта картины изображением главного героя, написанного в качестве просто умирающего человека с потухшим взглядом и обессиленным телом, которое поддерживает боец с винтовкой в руке. Позднее, выступая в 1937 году в Ленинградском отделении Союза советских художников с творческим самоотчётом, Петров-Водкин вспоминал, что писал «„Смерть комиссара“ в двух вариантах: в первом варианте (который находится в Третьяковской галерее), когда комиссар умер, и во втором варианте, когда комиссар ещё жив». Здесь Петров-Водкин, по собственным словам, затронул «вопросы типажа рабочего», берущие исток в групповом портрете «Рабочие» (1926), запечатлевшем довольно механистичных и неприятных, разговаривающих о чём-то приземлённом пролетариях, который он создал, отметив в своего рода оправдание — «для освоения и выяснения себе человека того времени, тех дней, живущего рядом со мной. Кто же он, который сдвинул страну с мёртвой точки».
Посчитав, что «в „Смерти комиссара“ — участвует вся страна, превалирует рабочий класс», Петров-Водкин задал себе самому вопрос — «Кто он? Что он? Он — типографический рабочий (так я решил где-то внутри) в Питере, он с Волги, а раз это так, то в нём должно быть что-то татарское или мордовское. Он — нацмен. Такие мысли, конечно, раньше в голову не приходили, и здесь самое трудное найти типаж», ведь «комиссар — это, в сущности, просто красивый милый юноша, который умирает». Отчётливо представляя себе личность своего героя, Петров-Водкин однако остался не удовлетворён решением образа комиссара и в целом всей композиции, выполненной в умозрительно-литературной форме и оттого, по его мнению, чересчур вяловатой и описательной. В конце 1927—начале 1928 года Петров-Водкин придал главному герою картины совсем другой, портретный образ, прототипом для которого послужил поэт Сергей Спасский. Широкое восточное лицо сменилось на характерное нервное лицо Спасского с глубокими впадинами глаз, предопределившее облик комиссара, который теперь отличался повёрнутым уже вправо резким профилем заострившегося лица смертельно раненного человека. В то время как общая композиция, включая пейзаж и группу наступающих бойцов, практически не подверглась изменениям, благодаря иному пластическому решению находящейся на первом плане группы с умирающим комиссаром, смысловая нагрузка полотна значительно обострилась. Примечательно, что дочь Петрова-Водкина, Елена, вспоминала: «Когда я вглядывалась в эту картину, я разревелась. Прямо взахлёб. Папа испугался: „Что с тобой?“. „Я не хочу, чтобы он умирал“. Я переживала. Все эти картины через меня проходили». Сам же Петров-Водкин отмечал в ней «чисто формальную ценность, это, как будто одним росчерком построенная большая композиция. В этом её удача… И удача эта может быть объяснена тем, что я был глубоко захвачен этим сюжетом».
Композиция Картина размерами написана маслом на холсте. Слева внизу подпись: КПВ 28. В основу сюжета положен эпизод одного из жестоких боёв гражданской войны.
Смертельно раненный комиссар падает на руки своего верного ординарца, который подхватил и пытается удержать его безжизненное тяжелеющее тело. Оставаясь с комиссаром, одновременно красноармеец тянется подхватить свою винтовку и поспеть за удаляющимся отрядом бойцов. Их суровые и сосредоточенные лица грубо вылеплены, но не лишены индивидуальности, что можно заметить в облике одного из бойцов, обернувшегося посмотреть в последний раз на своего комиссара. Критики по-разному трактуют поведение бойцов: либо они не заметили, либо не осознали смерти того, кто вёл их отряд, или вовсе списали комиссара в разряд «безвозвратных потерь». На второго, упавшего подальше подстреленного красноармейца тоже никто не обращает внимания, он остался на дороге, а товарищи ушли. Не замедлив решительного шага, бойцы продолжают неуклонное движение вперёд в непонятном направлении и кажется, что они вот-вот скроются за округлым горизонтом и будто провалятся в яму на той стороне земли. Этот сюжет перекликается со строками из стихотворения Михаила Светлова «Гренада», так как по мнению критиков, во времена гражданской войны даже самые романтичные и наивные искренне верили, что ради светлого будущего, для такой высокой цели не жаль ни чужой, ни собственной жизней, так как «движение больших социальных масс — всё, а отдельно взятая жизнь отдельного человека — ничто». В то же время в изображении центральной группы и смерти комиссара можно увидеть отсылку к Пьете, библейскому сюжету, популярному у итальянских мастеров эпохи Возрождения.