До́йна (; также , — буквально «длинная песня») — традиционная форма румынского народного музыкального творчества: свободное импровизационное вокальное или инструментальное музицирование лирического характера. В отличие от строфических лирических песен с устойчивой метрической и мелодической организацией, дойна строится на свободном мелодическом развитии, вариативности и индивидуальной исполнительской манере; в пастушеской и крестьянской традиции это всегда сольный жанр. Для неё характерна свободная ритмическая организация типа parlando rubato, подчинённая речевой интонации, дыханию и выразительности исполнения. Исследователи рассматривают дойну прежде всего не как «печальную песню» или определённый тип текста, а как особый принцип музыкального развития — свободное варьирование устойчивых мелодических формул.
Дойна распространена по всему румынскому культурному пространству — в Румынии, Молдове и исторических областях с румынским населением. Она относится к внеобрядовым формам народной музыки и связана с индивидуальным выражением переживаний — тоски, одиночества, любви, разлуки или размышлений о судьбе. Наряду с термином «дойна» в народной традиции существовало много других локальных названий этого типа пения: , , , и другие; в первые десятилетия XX века слово «дойна» во многих регионах воспринималось как книжное, тогда как местные исполнители пользовались региональными обозначениями.
Дойна существует как в вокальной, так и в инструментальной форме. Вокальные разновидности связаны с индивидуальным лирическим пением и свободной декламационной манерой; инструментальные представлены в пастушеской традиции, где дойну исполняют на флуере, кавале, тилинке, чимпое, а также на псевдоинструментах — листьях дерева, рыбьей чешуе, кусочках бересты. В зависимости от региональной традиции одни формы тяготеют к речитативному стилю и узкому диапазону, другие — к развитой мелизматике, широкому диапазону и протяжённым мелодическим фразам. Наряду с темами тоски и любви дойны включают пастушеские, гайдуцкие, героические и другие мотивы.
Дойна получила развитие в лэутарской музыке, где стала одной из центральных форм импровизационного музицирования. В профессиональной среде она приобрела более виртуозный и орнаментированный характер, испытала влияние балканской и османской музыкальной культуры и стала основой составных инструментальных композиций типа «дойна — жок». В результате контактов лэутаров с еврейскими музыкантами-клезмерами дойна вошла в клезмерскую традицию Восточной Европы, где на её основе сформировался родственный инструментальный жанр.
В XX веке дойна стала одним из наиболее известных символов румынской музыкальной культуры и получила широкое распространение в сценическом фольклоре, профессиональном исполнительстве и массовой культуре. Характерные черты жанра — свободный ритм, импровизационное мелодическое развитие, микротональная гибкость интонации — привлекали и композиторов академической музыки: к дойне обращались Бела Барток, Джордже Энеску и Дьёрдь Лигети. В 2009 году ЮНЕСКО включила дойну в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества.
Терминология и наименования
Этимология Происхождение слова «дойна» остаётся невыясненным; в румынской фольклористике и лингвистике его возводят к автохтонным, общеиндоевропейским, латинским или южнославянским корням, а также к вокальным слогам-рефренам народной практики.
Писатель Богдан Петричейку Хашдеу связывал слово с дако-фракийскими корнями. Ряд исследователей возводил происхождение слова к общеиндоевропейскому корню *dai- / *dei- со значением «петь, произносить»; в пользу этой гипотезы приводили литовское и латышское слово (дайна — народная песня), близкое румынскому термину и по форме, и по значению. Латинские гипотезы выводят термин либо из («страдать, скорбеть»), либо из слов, восходящих к («тон, звучание») через средневерхненемецкие и . Некоторые исследователи связывали слово с южнославянскими формами типа («даль, расстояние»).
Филолог Думитру Шандру () предложил иное объяснение: по его мнению, слово выросло из вокальных рефренов — повторяющихся формул типа и , широко распространённых в народной певческой практике, — и со временем приобрело общее значение «песня» или «мелодия». В начале XX века подобные формулы записали в Марамуреше композиторы (; ) и Бела Барток (); Тибериу Александру отмечал их в полевых записях из того же региона, сделанных во второй половине XX века (). Подобные рефренные формулы встречаются и в украинском фольклоре — в Закарпатье, Северной Буковине и Верховине («», «», «»). В сборнике коломыек, изданном во Львове в 1863 году, встречается форма «дайна», идентичная румынской и литовско-латышской: «». Сходные рефрены (dana) известны также в словацких, польских и венгерских народных песнях.
Народные наименования В народной культуре протяжное пение свободного склада имело множество региональных названий. Они указывали на музыкальные особенности, обстоятельства исполнения или характер переживания: «» (протяжная песня), «» (протяжная песня-хоре), «» (протяжная), «» (дойна с узлами), «» (хоре с узлами), «» (горловая хоре), «» (как на плае), «» (как на пойме, на равнине), «» (как на склоне), «» (как в горах), «» (как в поле), «» (лесная), «» (с холма), «» (прощальная), «» (любовная), «» (гайдуцкая), «» (печальная) и другие.
В первые десятилетия XX века слово «дойна» было лишь одним из региональных обозначений протяжного пения — наряду с , и другими местными названиями. В ряде регионов его воспринимали как книжное слово, пришедшее из городской интеллектуальной среды; местные исполнители иногда прямо об этом говорили. Константин Брэилою в 1930 году записал слова информанта из жудеца Горж (Олтения): «Старики не понимают, что такое дойна. Я понимаю, потому что знаю из книг: дойна — это „длинная песня“ ()».
Во второй половине XX века термин «дойна» под влиянием школьного образования, радио, телевидения и учреждений фольклорной культуры получил широкое распространение и стал общим обозначением протяжных песен свободного склада. При этом границы термина заметно размылись: дойной всё чаще называли любую медленную лирическую мелодию — в том числе строфические песни с регулярным метрическим ритмом, которые этномузыкологи относят к иным жанрам. Таким образом, термин существует на двух уровнях: в узком этномузыкологическом смысле — как особый тип свободного импровизационного музицирования, и в более широком употреблении — как общее название протяжных лирических песен.
История изучения
Первые упоминания и публикации Одни из наиболее ранних упоминаний слова «дойна» относятся к XVII—XVIII векам. Лютеранский пастор Андреас Матезиус () из (Алба, Трансильвания) в 1647 году писал, что крестьяне после пирушки «идут домой с дайной» (). По мнению румынского этномузыколога , это могло быть как местное название определённой лирической формы пения, так и обозначение рефрена: формы и особенно были широко распространены в Трансильвании как вокальные припевы и рефренные формулы.
Молдавский господарь Димитрий Кантемир в «Описании Молдавии» (1716) писал, что дойна связана «с запевом, которым молдоване обычно щедро предваряют свои песни». Поскольку, по его словам, так же «начинаются все песни, повествующие о воинской доблести», Кантемир предположил, что «дойна, видимо, было именем Марса или Беллоны, использовавшееся даками». Австрийский историк во втором томе монографии о трансальпийской Дакии (, Вена, 1781) полемизировал с Кантемиром: по его наблюдению, певцы использовали слово «дойна» не только как начальный запев, но и пели на него целые мелодии — вместо текста. В той же монографии Зульцер разграничил как протяжное пение и как танец.
В XIX веке возрос интерес к народной поэзии и музыке. Писатели и фольклористы — прежде всего Василе Александри́, Алеку Руссо́ и Костаке Негру́цци — способствовали популяризации дойны в городской интеллектуальной среде. Они понимали её как лирическую песню свободного характера и превратили в один из символов национальной культуры. В опубликованных Александри очерке «Прогулка в горах» (, 1844) и сборнике «Народные стихотворения» (, 1852) дойна описывалась как «чисто румынская мелодия», способная «выражать человеческие чувства мощными вздохами» (). При этом дойну определяли прежде всего по поэтическому содержанию и характеру переживания, а не по музыкальным особенностям. Именно после Александри слово «дойна» постепенно стало известно за пределами локальной традиции и со временем распространилось по всему румынскому культурному пространству как общее обозначение протяжных мелодий свободного характера.
Научные исследования Развитие полевой фольклористики и этномузыкологии конца XIX — начала XX века открыло новый этап в изучении дойны: исследователи стали изучать не только тексты песен, но и их мелодии, исполнительскую манеру и региональные особенности. Важную роль сыграли полевые записи Белы Бартока, сделанные в Бихоре и Марамуреше. Барток первым дал систематическое описание «длинных песен», называемых в регионе , как особого типа свободного импровизационного пения: он выделил его основные признаки — ритм parlando rubato, медленный темп, формульное мелодическое развитие, независимость от обрядового контекста — и рассматривал это открытие как одно из наиболее значительных в своей исследовательской практике, подчёркивая, что венгерская народная музыка не знает ничего сопоставимого. Барток также установил, что в дойне текст и мелодия не закреплены друг за другом — в отличие от колинд и других обрядовых песен. По полевым материалам из разных регионов он описал варианты дойны, различающиеся ладовой организацией и исполнительской манерой.
Взгляды Бартока на происхождение дойны со временем менялись. Первоначально он возводил её к украинской думе. После встреч с Константином Брэилою в Бухаресте (1934) и собственных полевых исследований в Анатолии и Северной Африке Барток, под влиянием распространённых тогда диффузионистских теорий, склонился к иной гипотезе: длинная песня — хоре — имеет персидско-арабское происхождение и распространилась на широкий геокультурный ареал, включая румынские земли. Брэилою занял более осторожную позицию и от суждений о происхождении дойны воздержался. Румынский этномузыколог Тибериу Александру расширил предполагаемый ареал свободно-ритмической мелодики до территории, простирающейся примерно от Тибета и Украины до Северной Африки. В современной науке вопрос о происхождении дойны остаётся открытым: свободно-ритмические мелодические структуры, сходные с дойной, встречаются и в культурах, не связанных непосредственно с Ближним Востоком.
В первой половине XX века понятие дойна приобрело более точное музыкально-типологическое содержание. Если в XIX веке, начиная с В. Александри, дойну обычно понимали как медленную лирическую песню свободного ритма и прежде всего как поэтическое выражение «народной души», то этномузыкологи стали рассматривать её как особый тип музицирования. Решающий вклад в это переосмысление внёс Константин Брэилою. В его работах «собственно дойна» («дойна в строгом смысле», ) уже не была просто разновидностью песни или совокупностью лирических текстов. Брэилою определял её как семейство песен со свободной и изменчивой структурой, основанной не на строфическом повторении, а на свободном развёртывании и варьировании устойчивых мелодических формул: исполнитель каждый раз заново соединяет их, повторяет или пропускает. В отличие от «собственно песни» () с её устойчивой мелодико-строфической организацией, дойна не имеет фиксированной формы и определяется прежде всего особым принципом музыкального развития, а не тематикой текста. Современные исследования дополняют эту картину, подчёркивая вариативность дойны и размытость её границ с другими жанрами.