Галерея истории древней живописи — большой зал-галерея на втором этаже здания Нового Эрмитажа, предваряющий залы собраний живописи при подъёме на второй этаж по парадной лестнице (зал 241). Стены галереи украшены панно: росписями на меди в технике энкаустики (ошибочно называемыми фресками), иллюстрирующими историю возникновения, развития и упадка живописи в античности. В галерее расположена часть собрания западно-европейской скульптуры XVIII—XIX веков, в частности работы Антонио Кановы и Бертеля Торвальдсена.
История создания
В 1838 году император Николай I, совершая путешествие по Европе, познакомился в Мюнхене с прославленным баварским архитектором Лео фон Кленце. У Николая к тому времени уже созрел замысел о создании публичного художественного музея, в котором могла бы быть выставлена на всеобщее обозрение огромная императорская коллекция произведений искусства и собрание археологических древностей. После встречи с Кленце и осмотра построенных им в Мюнхене зданий Глиптотеки и Старой пинакотеки, Николай принял решение о приглашении Кленце для строительства нового музейного здания в Санкт-Петербурге.
В мае 1839 года Кленце прибыл в Россию. Если в Мюнхене Кленце строил специализированные музейные здания (Глиптотека для скульптуры и Пинакотека для картинной галереи), то в российской столице перед ним была поставлена задача возвести универсальное здание, предназначенное не только для картин и скульптуры, но и для нумизматических и археологических коллекций, гравюр и рисунков, книг, исторических артефактов и предметов вооружения. Сам Кленце писал, что ему предстояло «решить задачу столь же новую, сколько занимательную и трудную: соединить при одинаковой наружной архитектуре отдельные залы, назначенные для собраний весьма неоднородных».
Галерея истории древней живописи была задумана как первое помещение, в которое попадали посетители Нового Эрмитажа, поднявшись по парадной лестнице на второй этаж. По замыслу архитектора Галерея предваряла большие залы-просветы, предназначенные для фламандской, испанской и итальянской живописи. При создании Галереи Кленце задействовал свой ранний опыт, полученный при строительстве мюнхенской Пинакотеки, где он для украшения залов использовал сюжеты из истории итальянской и немецкой живописи. Для Галереи в Новом Эрмитаже он решил взять сюжеты из истории древнегреческой живописи.
Весной 1845 года Кленце прислал в Санкт-Петербург на утверждение проект программы Галереи: «Эта история, начинаясь в древности, оканчивает своё блестящее развитие в Константинополе, возрождается там в формах христианского искусства и вместе с ним попадает в Россию». В том же 1845 году эта программа была опубликована в Мюнхене. Там было сказано: «Так как в России всё что связано в искусством, исходит из живописи, которая в течение долгого времени процветала в Византии, там же погибла и воскресла как Феникс из пепла, то строитель петербургской пинакотеки избрал темой историю древнего эллинского искусства».
Первый проект подразумевал, что в Аванзале (современный зал № 246), расположенном напротив галереи за верхней площадкой парадной лестницы, будут размещены картины, продолжающие Галерею и показывающие преемственность традиций от древнегреческой к византийской школе и оттуда к русской. Предполагалось что картины будут писать П. В. Басин и П. К. Нотбек. Однако от этой идеи отказались и в этом зале, а также двух прилегающих к нему, было решено разместить картины русских художников (современные залы: 247 — зал Рубенса, 246 — Аванзал, зал Ван Дейка, 245 — зал Снейдерса). Программа самой галереи описывала 86 сюжетов, среди которых отводилось место как для отдельных произведений «составляющих эпоху или ставшими почему-либо знаменитыми», так и целым этапам развития живописи. Кроме того, место было отведено и абстрактным понятиям, имевшим к живописи отношение весьма опосредованное.
Основным источником сюжетов росписей послужила «Естественная история (Естествознание)» Плиния Старшего, по оценке О. Я. Неверова к Плинию восходит 51 сюжет. 5 сюжетов описаны у Афинея, по 4 — у Страбона, Павсания и Лукиана Самосатского. По одному сюжету относятся к грекам Плутарху, Аристофану, Клименту Александрийскому, римлянам Диону Кассию, Сенеке Старшему, Светонию, Витрувию, Валерию Максиму, Веллею Патеркулу, Юлию Капитолину и византийцу Евнапию. Ряд сюжетов параллельно встречается и у других авторов, например у Гомера. По задумке Кленце все сюжеты должны были иллюстрировать историю живописи от её зарождения и показывать её поэтапное развитие, а также представлять творчество наиболее выдающихся древних художников.
Выполнение эскизов было заказано мюнхенскому художнику Иоганну Георгу Хильтеншпергеру. И уже в 1846 году он прислал в Санкт-Петербург первые 24 наброска, получивших одобрение. Последние эскизы купольных тондо были утверждены императором Николаем I 20 июня 1848 года. Несколько листов с проектом внутренней отделки галереи и эскизами росписей сохранилось в музее Российской академии художеств.
Не дожидаясь окончательного утверждения сюжетов, Хильтеншпергер приступил к работе над большими полноразмерными панно. Все они были написаны на медных листах в технике энкаустики, которая ведёт своё начало с античных времён. Примерами дошедших до наших дней аутентичными образцами, созданных в подобной технике, являются фаюмские портреты. В целях тщательного изучения манеры античных художников и практического освоения энкаустики Хильтеншпергер совершил поездку в Неаполь, где некоторое время провёл в Помпеях, изучая античные фрески.
Основная работа над панно для Эрмитажа велась в мюнхенской мастерской художника и по мере готовности они отсылались в Санкт-Петербург. Всего Хильтеншпергером было написано 24 малых, 24 средних и 32 большие картины (всего 80). Оставшиеся 6 сюжетов по акварельным эскизам Хильтеншпергера были выполнены непосредственно в Санкт-Петербурге итальянским художником Косрое Дусси.
В отличие от фресок Мюнхенской пинакотеки, где картины были расположены на потолочных сводах, основной массив петербургских панно был вмонтирован в стены, на куполах были размещены лишь шесть больших тондо. В картушах на подкупольных сводах были помещены барельефные портреты наиболее выдающихся художественных деятелей (портрет Рембрандта помещён дважды), среди них Кленце разместил и свой портрет.
Перед открытием здания Нового Эрмитажа встал вопрос: как использовать галерею в собственно музейных целях?
Изначально в Галерее было выставлено собрание малахитовых изделий Петергофской и Екатеринбургской гранильных фабрик. В таком виде галерея зафиксирована на акварели Э. П. Гау, входящей в серию дворцовых видов. Этот рисунок находится в собрании Эрмитажа (бумага, акварель, 44 × 28,9 см, инвентарный № ОР-11736.
Директор Берлинского музея Густав Фридрих Ваген, приглашенный в Эрмитаж в 1860-е годы для консультаций по составу музейных коллекций, отозвался о Галерее весьма критически: «Выбор сюжетов, сделанный Кленце, ни в коем случае нельзя назвать удачным. Поскольку картины этих художников не сохранились, то их жизнь представляет собой интерес только для узкого круга людей, которые специально занимаются изучением античного искусства, а широкая публика не получает о ней представления и остается равнодушной».
В 1883 году директор Эрмитажа А. А. Васильчиков предпринял попытку получить из Придворно-конюшенного музея собрание старинных гобеленов. Он предполагал разместить эту коллекцию в Галерее истории древней живописи, вследствие этого из галереи были убраны малахитовые вазы. Однако в передаче гобеленов в Эрмитаж ему было отказано, и тогда в галерее стало размещаться собрание западно-европейской скульптуры.
Из-за того, что большинство произведений Хильтеншпергера находилось в Германии, он оставался в России малоизвестным, росписи галереи также воспринимались не как единое целое произведение, а, скорее, как просто «античное» украшение ещё одного помещения Эрмитажа. Такое отношение к галерее сохранялось и в советское время. Отмечается, что на это повлияло то, что другая подобная комплексная работа Хильтеншпергера, основанная на сюжетах из Аристофана, Гомеровских гимнах, сценах из Гесиода и «Одиссеи», находившаяся в мюнхенской резиденции баварского короля Людвига I и полностью уничтоженная в результате бомбардировок во время Второй мировой войны, оказалась практически неизвестной исследователям. Так, в путеводителе по Эрмитажу было сказано: «Однако, несмотря на свой эффектный вид, галерея, в отличие от Лоджий Рафаэля, не имеет большой художественной ценности и лишена художественного единства. Разбросанные по стенам картины воспринимаются сами по себе, они никак не связаны с архитектурой галереи». Антоновой вторит и Ю. Г. Шапиро: «Росписи в галерее не представляют художественной ценности, они носят чисто декоративный характер».
Отношение к галерее и её оценки стали меняться лишь с наступлением XXI века. О. Я. Неверов в своём обзоре галереи отмечал что решение о её создании и последующее воплощение было крайне удачным и интересным.
Список панно
Конструктивно галерея состоит из девяти секций, над каждой из которых возведён свой купол. В шести куполах расположены шесть больших тондо с росписями, ещё в трёх куполах устроены световые фонари.
Каждое панно имеет свой собственный порядковый номер, написанный римскими цифрами и изображённый в картуше или табличке сверху картины. Номер XXXII имеют два панно, номер XXXIII отсутствует, поэтому 33-й номер условно присвоен одному из тридцать вторых панно.
В подкупольных сводах в плакетках размещены портреты важнейших европейских деятелей искусств. Секция 1, панно 1—15 Изображение фрески Описание сюжета по источникам <center>II. Данай показывает аргосским грекам раскрашенные статуэтки египетских богов. Косвенное упоминание об этом есть у Павсания в «Описании Эллады»: «Самой большой достопримечательностью у аргосцев в городе является храм Аполлона-Ликийского (Хранителя от волков). Статуя, сохранившаяся до нашего времени, была творением афинянина Аттала, а первоначально и храм и деревянная статуя были посвящением Даная; я убежден, что тогда все статуи были деревянными, особенно египетские»Павсаний. Описание Эллады, II, 19, 3..
В углах подкупольного свода помещены портреты Караваджо, Рембрандта, Джотто ди Бондоне и Джорджо Вазари <center>II, III, IVII. Греческий живописец раскрашивает деревянные статуи олимпийских богов. Кленце в «Программе Галереи» отмечает: «Занятие, которое, пожалуй, должно рассматриваться как самое первое начало в живописи Греции».
III. Колесница Гелиоса. Символизирует дневной свет: «Свет с высоты посылает бессмертным богам он и людям, / На колесницу взойдя. Из-под шлема глядят золотого / Страшные очи его. И блестящими сам он лучами / Светится весь».