Обращение Савла , или Обращение Святого Павла () — картина итальянского художника Микеланджело Меризи да Караваджо, написанная в 1601 году маслом на холсте (230 × 175) для капеллы Черази церкви Санта-Мария-дель-Пополо в Риме. Другое название: «Преображение на пути в Дамаск». Напротив этой картины в капелле находится ещё одно произведение Караваджо, изображающее Распятие Святого Петра. На алтаре между ними помещена картина Смерть Девы Марии работы Аннибале Карраччи.

История

Две боковые картины для капеллы Черази были заказаны в сентябре 1600 года монсеньором Тиберио Черази, главным казначеем папы Климента VIII, который 8 июля 1600 года приобрёл капеллу у монахов-августинцев и поручил архитектору Карло Мадерна перестроить её в стиле барокко. Контракт с Карраччи на алтарную картину не сохранился, но предполагается, что документ был подписан несколько раньше, и Караваджо должен был принять во внимание работы другого художника и общую иконографическую программу капеллыDenis Mahon: Egregius in Urbe Pictor: Caravaggio revised // The Burlington Magazine, Vol. 93, No. 580 (Jul., 1951). Р. 226.

Хотя много говорилось о предполагаемом соперничестве между художниками, нет никаких исторических свидетельств каких-либо серьёзных противоречий. Оба были успешными и востребованными мастерами Рима. Караваджо получил оплату от Черази сразу после завершения своих знаменитых произведений в капелле Контарелли, а Карраччи был занят созданием своего большого цикла фресок в Палаццо Фарнезе. В этих обстоятельствах у них не было особых причин для конкуренции, утверждал Д. МаонDenis Mahon op. cit. p. 230.

Контракт, подписанный 24 сентября 1600 года, предусматривает, что «выдающийся художник Микеланджело Меризи да Караваджо» напишет два больших кипарисовых панно, десять ладоней в высоту и восемь ладоней в ширину, изобразив обращение Святого Павла и мученичество Святого Петра в течение восьми месяцев и получит, в качестве оплаты, 400 скуди. Контракт давал художнику полную свободу по выбору фигур, людей и украшений, изображённых так, как он считал нужным, «к удовлетворению, однако, его светлости», и он также был обязан представить предварительные эскизы перед выполнением работ. Караваджо получил 50 скуди в качестве аванса от банкира Винченцо Джустиниани, а остальная сумма должна быть выплачена по завершении работы. Размеры, указанные для панелей, практически не отличаются от размеров существующих картинWalter F. Friedlaender: Caravaggio Studies, Schocken Books, 1969, pp. 302—303.

Когда Тиберио Черази умер 3 мая 1601 года, Караваджо всё ещё работал над картинами, как свидетельствует официальное извещение (аввизо) от 5 мая, в котором упоминается, что капелла была украшена рукой «famosissimo Pittore», Микеланджело да Караваджо. Второй аввизо от 2 июня доказывает, что Караваджо работал над картинами и месяц спустя. Он завершил их до 10 ноября, когда получил последний взнос от наследников Тиберио ЧеразиChristopher L. C. E. Witcombe, Two «Avvisi», Caravaggio, and Giulio Mancini, in: Source: Notes in the History of Art, Vol. 12, No. 3 (Spring 1993), pp. 22, 25.. Общая оплата за обе картины, по неизвестным причинам, была уменьшена до 300 скудиStefania Macioce: Michelangelo Merisi da Caravaggio: fonti e documenti 1532—1724, Ugo Bozzi, 2003, doc. 116., p. 106.

Картины были установлены в капелле 1 мая 1605 года мастером по дереву Бартоломео, получившим за свои работы четыре скудо и пятьдесят байоккоStefania Macioce, op. cit., p. 161.

Первая версия

Джованни Бальоне в биографии Караваджо 1642 года сообщает, что первые версии обеих картин были отклонены:"Вначале картины были написаны в другом стиле, но, поскольку они не понравились покровителю, кардинал Саннезио взял их; вместо них он написал две картины маслом, которые и сегодня можно увидеть там. И — так сказать — Фортуна и Слава увлекли его за собой "Giovanni Baglione: The Life of Michelagnolo da Caravaggio, in Giulio Mancini, Giovanni Baglione, Giovanni Pietro Bellori: Lives of Caravaggio, Pallas Athene, 2005Этот отчёт является единственным историческим источником этой истории. Хотя биография написана спустя десятилетия после событий, её достоверность общепризнанна. Бальоне не предоставил никаких дополнительных объяснений причин и обстоятельств отказа, но современные учёные выдвинули несколько теорий и предположений. Первые версии картин были приобретены Джакомо Саннезио, секретарём Священной конгрегации и заядлым коллекционером произведений искусства. Первое «Обращение Савла» попало в коллекцию Одескальки-Бальби. Это гораздо более яркая и более маньеристская композиция, на которой поддерживаемый ангелом Иисус тянется вниз к ослепшему Павлу.

Рентгенологическое исследование выявило ещё одну, почти полную версию сцены под данной картиной, на которой святой показан упавшим на землю, с открытыми глазами и поднятой правой рукойHelen Langdon about Caravaggio, Carracci, Maderno. La cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo. Edited by Maria Grazia Bernardini in The Burlington Magazine 144 (1190), January 2002, p. 300.

Композиция и иконографические источники картины Обращение Павла из гонителя в апостола — хорошо известная библейская история. Согласно Новому Завету, Савл из Тарса был ревностным фарисеем, который жестоко преследовал последователей Иисуса, даже участвовал в побивании камнями Стефана. Он ехал из Иерусалима в Дамаск, чтобы арестовать христиан города.

На картине изображён момент, описанный в Деяниях Апостолов, за исключением того, что Караваджо изображает Савла, падающего с лошади (которая не упоминается в рассказе) по дороге в Дамаск, увидев ослепляющий свет и услышав голос Иисуса. Для Савла это момент сильного религиозного экстаза: он лежит распростёртый на земле, на спине, с закрытыми глазами и поднятыми вверх руками, будто обнимая своё видение. Святой — мускулистый молодой человек, и его одежда похожа на одежду римского солдата эпохи Возрождения: оранжево-зелёные лорика мускулата, птеруги, туника и ботинки. Его шлем с перьями упал с головы, а меч лежит рядом с ним. Красный плащ под его телом выглядит почти как одеяло. Над ним — лошадь, которую ведёт старый конюх, указывающий пальцем на землю. Он успокоил животное и теперь не даёт ему наступить на Савла.

Сцена освещена ярким светом, но три фигуры погружены в почти непроницаемую тьму. Несколько слабых лучей справа освещают Иисуса, но это не настоящий источник света, и конюх, по-видимому, не обращает внимания на присутствие божественного. Поскольку пегая лошадь не осёдлана, предполагается, что сцена происходит в конюшне, а не на открытом пространствеAnn Sutherland Harris. Seventeenth-century Art and Architecture. London: Laurence King Publishing, 2005, p. 43; Francesca Marini. Caravaggio and Europe. Random House Inc, 2006, p. 112. Эта картина стала источником мифа о том, что Павел был на коне, хотя в тексте вообще не упоминается лошадь. В «Деяниях» говорится: «Савл встал с земли и с открытыми глазами никого не видел; и повели его за руку и привели в Дамаск» ().

Установившаяся иконографическая традиция предписывала, каким образом должно быть изображено «Обращение Павла». Его характерными элементами были встревоженная лошадь — хотя в Библии о лошади нет упоминания, Савл, лежащий на земле, Иисус, появляющийся в небе, и свита солдат, реагирующих на событие. Так Таддео Цуккаро, один из самых известных художников в Риме времён Караваджо, около 1560 года изобразил эту сцену на большом алтаре церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо. Фигура Павла в «Обращении» (версия Черази) была выполнена Цуккаро по модели РафаэляLorenzo Pericolo: Caravaggio and Pictorial Narrative Dislocating the Istoria // Early Modern Painting. — Harvey Miller Publishers, 2011. — Р. 257. Караваджо допустил все возможные отклонения от традиционной иконографии: концентрация на лошади вместо библейского героя; отсутствие Иисуса; сосредоточение внимания на незначительном моменте в истории после падения Савла вместо его настоящей кульминации: божественного прозрения. Несомненно, эти решения нарушили повествовательную динамику, но Караваджо сделал это, чтобы расширить традиционные рамки изобразительного повествованияLorenzo Pericolo op. cit. — Рp. 259—261.

«Если бы мы могли повернуть святого Павла Рафаэля так, чтобы его голова касалась нижней рамки, а длина его тела была бы направлена более или менее ортогонально внутрь, мы получили бы фигуру, аналогичную изображённой на картине Караваджо», — заметил Уолтер Фридлендер. Он также предположил, что источником вдохновения для создания лошади послужила самая известная гравюра Альбрехта Дюрера «Большая лошадь» (1505), главный объект которой имеет такую же громоздкую, мощную заднюю часть, а остальная часть её тела видна под таким же угломWalter Friedlaender. Caravaggio Studies. — Schocken Books, 1969. — Рр. 21, 7—8.

Другой возможный источник картины — гравюра на дереве из четырёх частей, приписываемая Уго да Карпи (1515—1520), центральным элементом которой является изображение Савла на земле и конюха, пытающегося успокоить лошадь и уводящего животноеDavid Rosand and Michelangelo Muraro: Titian and the Venetian woodcut. — Washington, 1976, cat. 13. Это единственный известный пример среди антецедентов, который представляет в точности тот же момент, что и на картине Караваджо. Более очевидным, хотя и менее близким источником, является Обращение Савла Микеланджело в Капелле Паолина (1542—1545), где вставшая на дыбы лошадь и солдат, держащий уздечку, являются заметными элементами в центре многолюдной сцены. Ещё одна картина, которая, вероятно, была известна Караваджо, была очень необычным «Обращением», которое Моретто да Брешиа написал для Миланского монетного двора в 1540—1541 годах. На картине изображено только две фигуры: Савл и его лошадь, причём лошадь странным образом доминирует над картинойFriedlaender. Caravaggio Studies. — Рp. 26—27. Моретто, вероятно, был вдохновлён аналогичным «Обращением» (1527), которое приписывается Пармиджанино.

Хотя некоторые детали и мотивы, возможно, были заимствованы или вдохновлены этими произведениями, необычная композиция «Обращения» Караваджо была новинкой, не имевшей прямого иконографического прецедента в то время. Это означало разрыв с традицией, которой более или менее следовала даже предыдущая версия Караваджо, написанная в 1600 году.

Стиль тенебризма, присущий Караваджо, когда фигуры на картинах возникают из темноты, с обычно одним источником яркого света, создавал драматические эффектыCatherine R. Puglisi: Caravaggio, Phaidon Press, 2000, p. 221. Обычный пейзажный фон был полностью отброшен и заменён интенсивной концентрацией света на трёх фигурах, составляющих сценуSloan, Grietje. „The Transformation of Religious Conversion from the Renaissance to the Counter-Reformation: Petrarch and Caravaggio.“ Historical Reflections / Réflexions Historiques, vol. 15, no. 1, 1988, p. 145.. Большинство картин Караваджо после 1600 года посвящены религиозным сюжетам. По определению Д. Маона, две картины в капелле Черази образуют «сплочённую группу достаточно чёткого характера, сравнимые с картиной „Святой Матфей и ангел“ в капелле Контарелли и „Погребением Христа“ в музеях Ватикана». Он назвал эти четыре произведения «средней группой» и заявил, что они относятся к зрелому периоду Караваджо. Они отличаются исключительно изобретательным использованием света, малейшие нюансы которого делают «сцену неясной, загадочной и поэтому любопытно подвижнойMahon op. cit. p. 230.

Необычное расположение персонажей также подчёркивает остроту момента. Тело Савла показано в сильном ракурсе, а его лицо скрыто от зрителя. Первый набросок картины, выявленный рентгеновским исследованием, представлял собой более традиционную композицию с видимым источником божественного сияния, исходящим слеваMaria Grazia Bernardini: Caravaggio, Carracci, Maderno. La cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo, 2001, Silvana, p. 126.

Восприятие картины