Truth — дебютный студийный альбом британского гитариста Джеффа Бека, выпущенный в июле 1968 года лейблом Epic Records в США и в ноябре того же года лейблом EMI Columbia в Великобритании. Ремастирован и переиздан на CD в 2006 году с добавлением восьми бонус-треков.
Альбом достиг 15-го места в Billboard Top LP’s и является одним из самых успешных во всей карьере Бека. Музыкальный критик Брюс Эдер высоко оценил этот альбом, назвав его «триумфом» и охарактеризовав как «премьеру хеви-метала», недооценённую современниками. Другие ретроспективные отзывы музыкальных критиков также весьма положительные.
История создания
Предыстория и формирование группы В конце 1966 года Джефф Бек со скандалом покинул состав The Yardbirds — музыкант был уволен из-за участившихся неявок на концерты, вызванных его сложным характером и перфекционизмом. После этого шага исполнитель находился в глубокой депрессии, около пяти месяцев вообще не брал в руки гитару и планировал завершить карьеру. Однако появление в радиоэфире записей Джими Хендрикса воодушевило музыканта. Он твёрдо решил вернуться на сцену и создать собственный проект, ориентированный на тяжёлый электрический блюз. Ретроспективно этот состав выглядел настоящей «супергруппой», однако в тот период единственной мировой звездой и признанным кумиром молодёжи в нём являлся сам Бек.
Особое внимание лидер проекта уделил поиску фронтмена. Он категорически отказывался сотрудничать с джазовыми исполнителями, целенаправленно разыскивая вокалиста с глубоким соуловым звучанием. В лондонском клубе он обратил внимание на Рода Стюарта, который на тот момент остался без работы после сотрудничества с группами и The Soul Agents «Лонг Джона» Болдри, а также записал пару незамеченных сольных сорокопяток для Decca и Immediate. Стюарт, отличавшийся эксцентричной причёской и манерой исполнения, сначала не поверил предложению, посчитав гитариста пьяным. Сам вокалист позже признавался, что согласился войти в состав во многом из сострадания к коллеге: навязанный Беку продюсером поп-материал он считал «настоящим преступлением» против его таланта. На вокальную манеру Стюарта сильное влияние оказало творчество Сэма Кука, фолк-исполнителя Ричи Хейвенса и авторов лейбла Motown Холланда — Дозье — Холланда.
Позицию бас-гитариста занял Ронни Вуд. До этого момента Вуд учился на художника в Художественном колледже Илинга, играл на гитаре в группе и на стиральной доске в скиффл-коллективе своих братьев. Бек пригласил его прежде всего благодаря личным тёплым отношениям: они были близкими друзьями в лондонской рок-тусовке, хотя Вуд до этого ни разу не присутствовал на полноценном живом выступлении товарища. При этом Вуд уже имел давние неформальные связи с The Yardbirds, периодически подменяя их фронтмена Кита Релфа на вокале и губной гармонике во время его болезней.
Изначально в начале 1967 года в подвале на Гудж-стрит в Лондоне группа репетировала в экспериментальном составе: Бек и Ронни Вуд играли на обычных гитарах, на вокале был Род Стюарт, позицию басиста занимал бывший участник The Shadows , а за барабанами сидел экс-ударник The Pretty Things . В интервью 1970 года Стюарт сообщал, что по первоначальному замыслу, ансамбль планировался с двумя равноправными лид-гитаристами — Беком и Вудом, и Ронни действительно какое-то время репетировал в этой роли. При этом, саму кандидатуру Харриса Бек рассматривал, в первую очередь, из-за его медийности («известное лицо на басу») и крутого внешнего вида с обесцвеченных пергидролем волос, однако после нескольких совместных джемов музыканты поняли, что это не то, что они искали. Однако из-за проблем с менеджментом Харрис и Принс быстро покинули проект, так и не добравшись до сцены. Бек планировал привлечь басиста Дэйва Амброуза, но и из этого ничего не вышло. Впоследствии Амброуз ушёл в Брайана Оджера, а затем сделал блестящую карьеру как крупный A&R-менеджер и топ-менеджер корпоративных лейблов. В итоге Бек попросил Вуда экстренно переключиться на бас. Тот согласился, отметив, что как традиционный гитарист зашёл в тупик, а смена роли стала для него интересным творческим вызовом. Существует легенда, что свой первый Fender Jazz Bass Вуд приобрёл самым простым путём — забежал в музыкальный магазин в Вест-Энде и попросту украл его, и лишь спустя годы вернулся туда, чтобы честно оплатить инструмент.
После ухода Принса поиск постоянного ударника превратился в затяжную проблему — до релиза дебютной пластинки через команду прошло ещё четыре барабанщика (всего пять с учётом Принса). Первым за установку сел Рэй Кук (в других источниках Роджер Кук), с которым музыканты отыграли лишь одно провальное шоу в рамках сборного тура со Small Faces. Перед его началом коллектив успел провести всего четыре или пять репетиций. Первое же концертное выступление закончилось техническим фиаско: Род Стюарт прямо обвинил в саботаже дорожных менеджеров Small Faces, заявив, что те умышленно «выдернули шнур из розетки» и полностью обесточили аппаратуру The Jeff Beck Group посреди шоу. Бек также подозревал в этом саботаже крутых ребят из окружения (менеджера Small Faces), после чего гитарист со скандалом покинул эти гастроли. Сменивший Кука Род Кунс был уволен после первого же выступления в Финсбери-парке: музыкант от страха буквально застыл на сцене и не смог играть, несмотря на то, что отец специально для этого концерта приобрёл ему новую установку ).
Затем в состав пригласили Эйнсли Данбара, который помог инструменталистам выработать сценическую сыгранность. Однако он любил поспорить с лидером по поводу творческого направления, из-за чего Бек просто указал ему на дверь. Кроме того, Данбара не устраивала фиксированная зарплата, а также чрезмерная громкость лидера, игравшего через 100-ваттные усилители Marshall без сценических мониторов так, что ударник физически не слышал собственные барабаны. После ухода Данбара, успевшего записаться на би-сайде «Rock My Plimsoul», за установку сел опытный сессионщик Мики Уоллер, ставший основным драмером лонгплея. Бек впоследствии отмечал, что у Уоллера не было необходимого «хеви-металлического менталитета», но его барабаны звучали очень стильно и изысканно, что идеально подошло для записи.
Подготовка к студийной работе была сопряжена с логистическим кризисом. Группе негде было репетировать: она ютилась в тёмных подвалах и задних комнатах пабов, откуда их регулярно выгоняли владельцы из-за оглушительного звука. В итоге было принято решение зафиксировать на плёнке тот сырой и тяжёлый материал, который они исполняли во время живых выступлений.
Синглы 1967—1968 годов Период, предшествовавший выходу Truth, ознаменовался жёстким эстетическим противостоянием между Джеффом Беком и его продюсером , который пытался ориентировать гитариста на выпуск коммерческих поп-синглов на 45 оборотов (сорокопяток) для подростковой аудитории. Мост демонстративно пытался отговорить гитариста от тяжёлого электрического блюза, ошибочно заявляя, будто «вся эта штука в духе Хендрикса — уже пройденный этап и история», на что Бек бескомпромиссно отвечал отказом. Всего в течение 1967 и начала 1968 года было выпущено три сольных сингла, которые имели большой успех в Великобритании, став плацдармом для последующего релиза альбома в США. Продюсер вчистую выигрывал первые этапы этой студийной битвы: вокальные бенефисы Рода Стюарта умышленно задвигались им на оборотные стороны пластинок, поскольку Мост считал певца «чудиком» и не хотел, чтобы тот путался под ногами у официальной сольной поп-звезды в лице Бека.
Первой сорокопяткой стала, записанная 19 января и выпущенная 10 марта 1967 года, композиция «», созданная американскими композиторами и и впервые исполненная британской группой The Attack, существовавшей в период с 1966 по 1968 год. Запись взлетела до 14-го места в британском хит-параде и превратила Бека в частую телезвезду передачи Top of the Pops. Однако сам гитарист ненавидел эту песню, называя её «плевком в душу» и «розовым сиденьем для унитаза на своей шее».
Второй предложенной Мостом вещью стала «Tallyman» за авторством Грэмом Гоулдманом. В содержательном плане это была обманчиво приглаженная поп-рок песня, повествующая о тяжёлой судьбе рабочей семьи, погружающейся в долговую яму. На демо-записи этого трека сыграли большинство участников The Jeff Beck Group, однако Бек дистанцировался от процесса, признавая, что «музыка была убогой», хотя его собственная гитарная аранжировка получилась прекрасной. Род Стюарт оценивал произведение ещё критичнее, назвав его худшим из всей сингловой троицы Бека. Пластинка достигла 30-го места в британском чарте.
Последним предваряющим синглом в начале 1968 года стала инструментальная баллада «Love Is Blue» (адаптация песни ). Инструменталисты сочли её абсолютной катастрофой, а Бек сравнивал её со скучной музыкой, которую крутят во время перерывов в провинциальных кинотеатрах. Именно после этого диктата со стороны Моста, заставлявшего Бека чувствовать, «кто в студии босс», гитарист окончательно взбунтовался и потребовал творческой свободы для записи полноценного тяжёлого альбома. Из-за жестких юридических рамок Род Стюарт пел в коллективе на правах наёмного сессионного музыканта, из-за чего всегда чувствовал себя просто временным работником, что впоследствии разрушило внутренний психологический климат в группе.
Важнейшей особенностью этих трёх релизов было то, что Микки Мост совершенно не интересовался материалом для обратных сторон пластинок (би-сайдов). В результате музыканты использовали би-сайды как зону абсолютной автономии, записывая там свой подлинный, утяжелённый материал. Так, на обратной стороне «Tallyman» был выпущен мощный хард-блюз «Rock My Plimsoul» (с Эйнсли Данбаром), а би-сайдом к «Love Is Blue» стала выдающаяся блюзовая вещь «I’ve Been Drinking», записанная с и Ники Хопкинсом. Именно эти экспериментальные треки сформировали звуковой лексикон и заложили концептуальный фундамент для Truth. При переиздании альбома на CD в 2006 году вся троица синглов вместе с их историческими би-сайдами вошла в состав бонус-треков.
Студийные сессии и запись Непосредственная запись лонгплея проходила в течение четырёх дней — 14 и 15 мая, а также 25 и 26 мая 1968 года на лондонской студии Abbey Road. Группа провела всего четыре сессии по шесть часов каждая, затратив суммарно лишь 24 студийных часа. Исторически это была одна из первых полностью независимых сессий, которую руководство лейбла EMI разрешило провести сторонней команде. Микки Мост практически не верил в коммерческую ценность тяжёлого материала, поэтому демонстративно избегал посещения Abbey Road и появился там только на этапе финального микширования и сведения. Консервативный продюсер руководствовался утилитарным принципом: «загоняй их в студию, записывай, слушай фонограмму, делай припев поярче и надейся на лучшее», категорически не поощряя склонность Бека к чрезмерному экспериментированию. При этом он вёл параллельно несколько проектов и заранее расставил приоритеты, предпочитая уезжать в район на студию Olympic для контроля записи новой пластинки Донована .
В отсутствие продюсера все организационные и финансовые вопросы полностью контролировал администратор группы Питер Грант. Грант совершил смелый шаг и пошёл наперекор Микки Мосту, вырвав Бека из-за стола переговоров и пообещав, что обеспечит коллективу полную андеграундную свободу на американском рынке и сделав ставку на то, что успешные гастроли станут залогом общего успеха. За пультом в качестве звукоинженера работал ветеран студии Кен Скотт. По воспоминаниям критиков, Скотт выполнял не просто технические функции, а взял на себя львиную долю практического продюсирования альбома в пустой студии. Грант присутствовал на сессиях неотлучно, обеспечивая музыкантам абсолютную творческую свободу и защиту от давления со стороны руководства лейбла, промоутеры которого на тот момент даже не знали, «кто этот парень на гитаре», путая Бека со Стюартом.