Сонатно-симфонический цикл — циклическая музыкальная форма произведения, принадлежащего к одному из жанров (симфония, концерт, соната, трио, квартет, квинтет и т. д.), в которых принято хотя бы одну из частей (чаще всего — первую) излагать в сонатной форме.От сюитного цикла (сюиты) отличается бо́льшей значительностью содержания и единой линией развития, а также бо́льшей упорядоченностью строения цикла (прежде всего — в количестве частей и их последовательности).
Сонатно-симфонический цикл является наиболее крупной циклической формой среди чисто инструментальных форм. При этом он обладает большой гибкостью: в форме сонатно-симфонического цикла могут быть написаны как большие (в том числе — огромные по масштабу и времени звучания), так и небольшие, как в жанре симфонии, так и камерно-музыкальные произведения.
Характеристики форм
Количество частей В музыке венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена) закрепились и стали «нормативными»:
Трёхчастный цикл в сонате, в концерте для солиста (солистов) с оркестром, в камерной музыке с участием фортепиано в классических симфониях трёхчастный цикл встречается реже и он характерен, в основном, для более ранней итальянской школы — см. некоторые симфонии Гайдна и Моцарта ранних периодов творчества
Четырёхчастный цикл в симфонии (со времён К.Ф.Э. Баха и Гайдна), в камерной музыке без участия фортепиано (прежде всего — в квартетах, квинтетах и т. п.).
В некоторых сонатах Гайдна, Моцарта четырёхчастный цикл может состоять и из двух частей. (Например сонаты для скрипки и фортепиано Моцарта K 301—305.)
У Бетховена структура начинает «размываться». Например, четырёхчастное строение ряда его сонат (фортепианных, скрипичных, виолончельных) или фортепианных трио становится нормой наряду с трёхчастностью. То же самое — у Шуберта. А у романтиков, писавших камерную и фортепианную музыку (Мендельсон, Шуман, Шопен, Брамс, Дворжак и др.), четырёхчастность сонатного цикла становится, скорее, нормой, чем исключением: таким образом, по количеству частей камерная музыка становится у них «на один ряд» с симфонией.
Особый случай — произведения, относящиеся к жанру серенады или дивертисмента (для оркестрового или для камерного состава) — исходно «развлекательному» и происходящему из старинной сюиты. Они сохраняют общий костяк сонатно-симфонического цикла и тоже включают в себя, как минимум, одну часть в сонатной форме (чаще всего — первую), но количество частей в них может быть гораздо больше (и 5, и даже 9!), в основном — за счёт дополнительных частей танцевального характера (например, в серенадах и дивертисментах Гайдна, Моцарта, Брамса). Это же относится и к произведениям камерной музыки, сохраняющим внешние признаки этого жанра, — как, например: Моцарт — Струнное трио (Дивертисмент) KV 563 (6 частей), Бетховен — Струнное трио ор. 3 (6 частей), Септет ор. 20 (6 частей), Шуберт — Фортепианный квинтет DV 667 («Форель») (5 частей), Октет DV 803 (6 частей), Берг — Лирическая сюита для струнного квартета (6 частей).
Уже Бетховен не раз отклонялся от классического стандарта в своих произведениях — особенно в поздних. Среди его музыки встречаются и двухчастные циклы (Фортепианные сонаты № 19, 20, 22, 24, 27, 32), и многочастные. В последних фортепианных сонатах и струнных квартетах Бетховена речь идёт о строго индивидуальных драматургических решениях. Его многочастные поздние квартеты лишь отдалённо — «рудиментарно» — напоминают собой старинные «дивертисментные» формы: Струнный квартет № 13 (6 частей), Струнный квартет № 14 (7 частей, следующих друг за другом без перерыва), Струнный квартет № 15 (5 частей).
(Такие решения цикла в поздних квартетах Бетховена оказали впоследствии влияние и на струнные квартеты композиторов XX века — прежде всего, Берга и Шостаковича.)
В произведениях композиторов более поздней эпохи усиливается тенденция к индивидуальным драматургическим решениям цикла — поэтому выбор количества частей также представляет собой сознательное отклонение от былого стандарта. Это могут быть: две части: Скрябин — Соната для фортепиано № 2 (Соната-фантазия), Малер — Симфония № 8, Прокофьев — Симфония № 2; Антон Веберн — Симфония op. 21, Берг — Струнный квартет op. 3; три части: Берлиоз — Траурно-триумфальная симфония, Франк — Симфония d-moll, Сибелиус — Симфонии № 3, № 5, Рахманинов — Симфония № 3, Прокофьев — Симфония № 6, Шостакович — Симфонии № 4, № 6; пять частей: Бетховен — Симфония № 6 «Пасторальная», Берлиоз — Фантастическая симфония, Чайковский — Симфония № 3, Малер — Симфонии № 2, № 5, № 7, Шостакович — Симфонии № 8, № 9, № 13, Барток — Концерт для оркестра; шесть частей: Малер — Симфония № 3, Скрябин — Симфония № 1; семь частей: Берлиоз — Симфония «Ромео и Джульетта», бывают совершенно уникальные случаи: Мессиан — Симфония «Турангалила» (в 10 частях), Шостакович — Симфония № 14 (в 11 частях; по сути, это произведение — кантата для солистов и камерного оркестра и в нём ни разу не встречается сонатная форма).
Иногда композиторы указывают на объединение нескольких частей большого произведения в более крупные разделы (своего рода «части более высокого порядка»): Берлиоз — Симфония «Ромео и Джульетта» (7 частей, объединённых автором в 3 больших раздела), Малер — Симфония № 5 (5 частей, объединённых автором в 3 больших раздела).
В ряде случаев наличие подобных «больших разделов» не объявляется композитором, но подразумевается в силу очевидного естественного членения многочастного произведения на несколько более крупных «блоков» («фаз развития»): Бетховен — Симфония № 6 «Пасторальная» (5 частей: 1 подвижная + 1 медленная + 3 последующие, идущие друг за другом без перерыва), Симфония № 8 (5 частей: 1 большая + 1 менее крупная посредине + 3 последующие, идущие без перерыва), Чайковский — Симфония № 4 (4 части: 1 большая + 3 менее крупных), Малер — Симфония № 3 (6 частей: 1 большая + 5 менее крупных).
Композиторы издавна также пользовались приёмом перехода от одной части к другой без перерыва (attacca) — при этом «прилегающая» часть может быть «разомкнутой», как бы «не доведённой до конца» (приём, известный ещё из концертов и увертюр времён барокко). В XVIII веке им нередко пользуется Карл Филипп Эммануил Бах в своих инструментальных произведениях (переход от медленной второй части к быстрому финалу).
Вслед за К.Ф.Э. Бахом к этому приёму неоднократно прибегает Гайдн. У Бетховена подобная «двух-с-половиной-частность» (благодаря которой весь цикл разделяется на две более крупные фазы — см. выше) становится излюбленной формой в целом ряде произведений: Концерты для фортепиано с оркестром № 4, № 5, Концерт для скрипки с оркестром, Сонаты для фортепиано № 21 («Вальдштейновская», она же «Аврора»), № 23 («Аппассионата») и др.
Есть у Бетховена и другие способы стирания границ между частями. (Например — между двумя средними частями 4-частного цикла: Соната для скрипки и фортепиано № 10). Особый новаторский приём Бетховена — стирание границ между частями в симфониях: в Симфонии № 5 (4-частной) третья часть переходит в четвёртую без перерыва, в Симфонии № 6 (5-частной) без перерыва сменяют друг друга три последние части.
Впоследствии этим приёмом композиторы начинают пользоваться всё более и более индивидуально, и потому у них становятся возможными самые разные драматургические комбинации.
Ещё один интересный пример: Чайковский — Фортепианное трио «Памяти великого художника».
Здесь — тоже своего рода «двух-с-половиной-частность», только иная, чем у Бетховена: вторая часть по протяжённости приблизительно равна первой части в сонатной форме и написана в форме вариаций, из которых в конце как бы «вытекает» последняя быстрая вариация-финал и следующее за ней медленное заключение-кода, возвращающая музыку и настроение первой части.)
У композиторов-романтиков формируется также тенденция к следованию всех частей цикла друг за другом без перерыва, иногда с перемежающими их небольшими интермедиями-связками (например, у Мендельсона в «Шотландской» симфонии или в Концерте для скрипки с оркестром).
Отчасти и под влиянием «свободной» формы фантазии (известной ещё со времён раннего барокко) формируется также особый тип сонатно-циклической формы, где все части или разделы переплетены между собой самыми разными, порой весьма причудливыми способами в единое целое. Примеры: Бетховен — Опус 27: Сонаты для фортепиано № 13 и № 14 («Лунная») (обе — Сонаты-фантазии), Шуман — Фантазия для фортепиано.
Формируется особый тип одночастного произведения, воспроизводящего внутри себя общие очертания и элементы сонатного цикла, слитые в единую форму. Чаще всего это — фантазии (сонаты-фантазии) или одночастные концерты («концертино», «концертштюки»): Карл Мария фон Вебер — Концертштюки (для фортепиано с оркестром, для кларнета с оркестром), Шуберт — Концертштюк для скрипки с оркестром, Фантазия для фортепиано DV 760 («Скиталец»), Фантазия для скрипки и фортепиано DV 934, Лист — Концерт для фортепиано с оркестром № 1 и № 2, Прокофьев — Концерт для фортепиано с оркестром № 1.
У Листа (в том числе под влиянием Фортепианной фантазии Шуберта) формируется особый тип одночастной крупной формы — «сонатно-поэмная», к которой относятся многие его известные произведения: Соната для фортепиано h-moll, Соната-фантазия «После чтения Данте», многие его симфонические поэмы (жанр, созданный Листом) — «Прелюды», «Тассо» и др. Идею симфонической поэмы переняли у Листа также Рихард Штраус (симфонические поэмы — в том числе «Дон Жуан», «Альпийская симфония»), Скрябин (Поэма экстаза, Поэма огня «Прометей») и многие другие композиторы позднеромантической эпохи.
В конце концов, на рубеже XIX и XX веков утверждается тип одночастной сонаты или симфонии: Берг — Соната для фортепиано, Скрябин — Сонаты для фортепиано № 4-10 (Соната № 4 формально разделена на две части, следующие друг за другом без перерыва, но фактически это — разделы одной единой части), Прокофьев — Сонаты для фортепиано № 1, № 3, Шостакович — Соната для фортепиано № 1, Симфонии № 2, № 3, Сибелиус — Симфония № 7, Мясковский — Симфония № 27, Валентин Сильвестров — Симфонии № 1-7 (в свободной форме),
но такая форма уже не является сонатно-симфоническим циклом.
Темповое соотношение части Темповое (и жанровое) соотношение частей достаточно свободно, но всегда подчиняется определённой логике чередования медленных и подвижных частей (без такой логики нарушится единство цикла).
Наиболее разнообразен в жанровом отношении четырёхчастный цикл. В нормативном четырёхчастном цикле присутствуют следующие жанровые аспекты: Напряжённо-действенный (1-я часть в сонатной форме) Лирический (вторая, медленная часть) Танцевальный (менуэт или скерцо) Обобщенно-жанровый (подвижный финалФиналом () называется последняя часть цикла из 3-х и более частей.).
В трёхчастном цикле при сохранении функций крайних частей средняя обычно медленная, реже — менуэт или скерцо.
В двухчастном цикле соотношение частей может быть любым.
Тональное соотношение частей Тональное соотношение частей подчинено идее тонального единства цикла. Крайние части всегда написаны в главной тональности, либо последняя — в одноименной главной (особенно, если первая часть написана в минорной тональности). Исключения единичныНапример, тональности частей Девятой симфонии Малера: 1. Ре мажор, 2. До мажор, 3. Ля минор, 4. Ре-бемоль мажор., тональная разомкнутость цикла приближает его к сюите.
При этом между крайними частями, по крайней мере, одна часть написана в иной тональности. Это делается и для усиления контраста, и ради более явного утверждения главной тональности в последней части. Нормой является новая тональность в медленной части (часто — тональность субдоминанты, хотя соотношение может быть любым), скерцо, если оно есть, в большинстве случаев возвращает в основную тональность.
Форма частей