В своё время Уильям Шекспир (1564—1616) считался лишь одним из многих талантливых драматургов и поэтов, однако с конца XVII в. он считается выдающимся англоязычным драматургом и поэтом.

Произведения ни одного другого драматурга не исполнялись на мировой сцене столь же часто, как произведения Шекспира. Пьесы часто кардинально адаптировались для исполнения. В XVIIIм и XIX вв., в эпоху великих звёзд актёрского мастерства, быть звездой на британской сцене означало быть великим шекспировским актёром. Затем акцент был перенесён на монологи как декламационные обороты в ущерб темпу и действию, и пьесы Шекспира, казалось, были под угрозой исчезновения из-за добавлений музыки, декораций и специальных эффектов, создаваемых громом, молнией и волновыми машинами.

Редакторы и критики пьес, пренебрегая эффектностью и мелодраматизмом шекспировских представлений, стали рассматривать Шекспира в качестве драматического поэта, которого следует изучать не в театре, а на страницах. Разрыв между Шекспиром на сцене и Шекспиром на страницах достиг своего пика в начале XIX в., когда и то, и другое достигло пика славы и популярности: театральный Шекспир был успешным зрелищем, а также мелодрамой для массового зрителя, тогда как книжный Шекспир возвышался при помощи благоговейных комментариев романтиков, превознесения его в качестве уникального поэтического гения, пророка и барда. До появления романтиков Шекспир просто вызывал наибольшее восхищение из всех драматических поэтов, особенно за своё понимание человеческой природы и реализм, однако критики романтического толка, навроде Сэмюэла Тейлора Кольриджа, сделали его объектом почти что религиозного преклонения, а Джордж Бернард Шоу ввёл термин «бардопоклонство» для описания этого чувства. Эти критики считали Шекспира превосходящим остальных писателей, а его пьесы не «просто великими произведениями искусства», но «явлениями природы, подобно солнцу и морю, звёздам и цветам» и «при полном подчинении наших физических способностей» («phenomena of nature, like the sun and the sea, the stars and the flowers» and «with entire submission of our own faculties», Томас де Куинси, 1823). К концу XIX в. Шекспир стал, помимо прочего, эмблемой национальной гордости, жемчужиной английской культуры и «знамением сплочения» («rallying-sign»), как писал Томас Карлайл в 1841 г., для всей Британской империи.

XVII век

В период правления Якова I и Карла I

Непросто оценить репутацию Шекспира при его жизни и непосредственно после неё. В Англии до 1570х гг. было немного литературы, а подробные критические комментарии современных авторов не появлялись до начала правления Карла I. О фактах какой-либо репутации можно судить лишь по отрывочным свидетельствам. Его включали в некоторые современные списки ведущих поэтов, но, по-видимому, ему не хватало положения аристократа Филипа Сиднея, сделавшегося культовой фигурой из-за смерти в бою в молодом возрасте, или же Эдмунда Спенсера. Сонеты Шекспира переиздавались гораздо чаще, чем его пьесы; но пьесы Шекспира были написаны для исполнения его собственной труппой, и, поскольку ни один закон не запрещал конкурирующим компаниям использовать пьесы, то труппа Шекспира предприняла ряд шагов чтобы его пьесы не были напечатаны. То, что многие из его пьес пиратски использовались, говорит о его популярности на книжном рынке, а регулярное покровительство его компании со стороны двора, достигшее наивысшей точки в 1603 г., когда Яков I превратил её в «Королевскую группу», говорит об их популярности среди высших слоёв общества. Ряд современников считали современные пьесы (в отличие от пьес на латинском и греческом языках) эфемерными и даже несколько сомнительными развлечениями. Ряд пьес Шекспира, особенно исторические, часто переиздавались в дешёвой форме quarto (то есть как брошюры); другим же потребовались десятилетия, чтобы получить третье издание.

После того как Бен Джонсон стал пионером в канонизации современных пьес, напечатав собственные произведения в формате фолио (формат роскошных книг) в 1616 г., Шекспир стал следующим драматургом, удостоенным коллекции ин-фолио в 1623 г. Факт того, что это фолио было переиздано в течение 9 лет, указывает на то, что он пользовался необычайно высоким для драматурга уважением. Стихи-посвящения Бена Джонсона и Джона Мильтона во 2 м фолио — первые индикаторы того, что Шекспир считался величайшим поэтом своего времени. Эти дорогие издания для чтения — первый видимый признак раскола между сценическим Шекспиром и Шекспиром для читателей; это тот раскол, который будет нарастать в течение следующих 200 лет. В своих «Timber or Discoveries» (1630) Бен Джонсон похвалил скорость и лёгкость, с которой Шекспир писал свои пьесы, а также честность и мягкость современника по отношению к другим людям.

Период Междуцарствия и Реставрации Во время Английской Республики (1642—1660) все публичные выступления на сцене были запрещены пуританскими руководителями. Хотя актёрам запрещалось использовать сцену, костюмы и декорации, им всё же удавалось заниматься своим ремеслом, исполняя «шутки» (drolls) или краткие фрагменты больших пьес, обычно заканчивавшиеся какой-либо джигой. Шекспир был одним из многих драматургов, чьи произведения были растасканы на такого рода сцены. Среди самых распространенных сцен были сцены Основы из «Сна в летнюю ночь» и сцена с могильщиками из «Гамлета». Когда театры снова открылись в 1660 г. после такого уникально долгого и резкого перерыва в истории британского театра, две недавно получившие лицензии лондонские театральные компании, Duke’s и King’s Company, начали своё дело с борьбы за права на исполнение старых пьес. Шекспир, Бен Джонсон и команда Бомонта и Флетчера были одними из самых ценных произведений, остававшиеся популярными после того, как драматургия эпохи Реставрации набрала оборот.

В тщательно продуманных лондонских театрах эпохи Реставрации, спроектированных Кристофером Реном, пьесы Шекспира ставились с музыкой, танцами, громом, молнией, волновыми машинами и фейерверками. Тексты были «переделаны» (reformed) и «улучшены» (improved) для сцены. Печально известный пример — это счастливый конец «Короля Лира», созданный ирландским поэтом Наумом Тейтом (1681) (который сохранялся на сцене до 1838 г.), тогда как «Буря» была превращена в полную спецэффектов оперу Уильямом Давенантом. Фактически, являясь директором герцогской труппы, Давенант по закону был обязан реформировать и модернизировать пьесы Шекспира перед их исполнением —это было специальное постановление лорда-камергера в битве за права на исполнение, которое «проливает интересный свет на многие осуждения Давенанта за его адаптации в XX в.»(Hume, p. 20). Юм показал, что современный взгляд на сцену Реставрации как на воплощение злоупотребления Шекспиром и безвкусицы преувеличен, а декорации и адаптация сделались более безрассудны в XVIII и XIX вв.

Неполные записи стадии эпохи Реставрации говорят о том, что Шекспир, хотя он всегда был крупным репертуарным автором, в период 1660—1700 гг. уступал феноменальной популярности Бомонта и Флетчера. «Их пьесы являются ныне самыми приятными и частыми развлечениями на сцене», — писал его коллега-драматург Джон Драйден в 1668 г., «и в течение года две из них приходятся на одну из пьес Шекспира или Джонсона» («two of theirs being acted through the year for one of Shakespeare’s or Jonson’s»). Однако в начале XVIII в. Шекспир отнял лидерство на лондонской сцене у Бомонта и Флетчера и больше никогда не уступал его.

В отличие от сценической истории, в литературной критике не было ни задержки, ни временного уступления другим драматургам: Шекспир всегда занимал уникальное положение, по крайней мере, начиная с эпохи Реставрации 1660 г. и далее. Хотя Шекспир и не следовал непреклонным французским классицистическим «правилам» драмы и трём классическим единствам времени, места и действия, эти строгие правила так и не прижились в Англии, а их единственный ревностный сторонник Томас Раймер практически никогда не упоминается влиятельными писателями, разве что как узкий догматик. Драйден, к примеру, в своём влиятельном «Эссе о драматической поэзии» (1668 г.) — том же эссе, где он отметил, что пьесы Шекспира ставились вдвое реже пьес Бомонта и Флетчера, — он доказывал художественное превосходство Шекспира. Хотя Шекспир и не следует драматическим условностям, пишет Драйден, однако Бен Джонсон им последует, и в результате Джонсон оказывается далеко на втором месте после «несравненного Шекспира» («the incomparable Shakespeare»), последователя природы, необразованного гения, великого реалиста в области человеческого характера.

XVIII век

Великобритания В XVIII в. Шекспир доминировал на лондонской сцене, а шекспировские постановки всё больше превращались в создание звёздных номеров для звёздных актеров. После Закона о лицензировании 1737 года четверть ставящихся пьес были написаны Шекспиром и по крайней мере в двух случаях конкурировавшие лондонские театры ставили одну и ту же пьесу Шекспира в одно и то же время («Ромео и Джульетта» в 1755 г. и «Король Лир» в следующем году) и по-прежнему привлекали внимание публики. Этот случай был ярким примером всё возраставшей известности шекспировских звезд в театральной культуре, а в центре внимания была конкуренция и соперничество между главными героями-мужчинами в Ковент-Гардене и Друри-Лейн, Спрангером Барри и Дэвидом Гарриком . По-видимому, не было никаких проблем с Барри и Гарриком, которым было за тридцать, они могли играть подростка Ромео в одном сезоне и престарелого Короля Лира в следующем. В сентябре 1769 г. Гаррик устроил крупный юбилей Шекспира в Стратфорде-на-Эйвоне, оказавший большое влияние на рост бардопоклонстваPierce pp. 4-10. Именно на эошм юбилее Шекспира Гаррик отдал дань уважения Женскому клубу Шекспира, поблагодарив их за спасение Шекспира от безвестности. Он сказал: «Это именно вы, дамы, и восстановили Шекспира на сцене, вы сформировали общество для защиты его славы и воздвигли памятник в его и вашу честь в Вестминстерском аббатстве» («It was You Ladies that restor’d Shakespeare to the Stage you form’d yourselves into a Society to protect his Fame, and Erected a Monument to his and your own honour in Westminster Abbey»).

По мере того, как сценарии спектаклей всё больше расходились с оригиналами, публикация текстов, предназначенных для чтения, быстро развивалась в противоположном направлении, возникла текстология и появился запрос на верность оригинальным словам Шекспира. Тексты, которые имеются в нашем распоряжении сегодня и которые ставятся на сцене, в большинстве своём были созданы в XVIII в. Наум Тейт и Натаниэль Ли подготовили редакции и выполнили разделение сцен ещё в конце XVII в., а издание Николаса Роу 1709 г. считается первым подлинно научным текстом пьес. За ним последовало много хороших изданий XVIII в., увенчанное знаменательным изданием Variorum Эдмунда Мэлоуна, опубликованном посмертно в 1821 г. и служащем основой современных изданий. Эти сборники предназначались именно для чтения, а не для постановки; издание Роу 1709 г. было по сравнению со старыми фолиантами лёгкой книжечкой. Шекспировская критика также всё чаще начинала обращаться к читателям, а не к театральной публике.

Если что-то в пьесах Шекспира постоянно не любили и подвергали критике в XVIII в., то это были каламбуры («clenches») и «низкие» (сексуальные) намёки. Хотя некоторые редакторы, в особенности Александр Поуп, пытались затушевать или удалять каламбуры и двусмысленности, их скоро возвращали, и к середине века каламбуры и сексуальный юмор (за некоторыми исключениями, см. Томас Баудлер) вернулись в тексты навсегда.