С момента премьеры на рубеже XVI—XVII вв. «Гамлет» остаётся самой известной, наиболее анализируемой пьесой Шекспира. Характер Гамлета сыграл решающую роль в объяснении Зигмундом Фрейдом Эдипова комплекса. Даже в области литературы влияние пьесы было сильным. Как пишет : «Ни одно другое имя персонажа в пьесах Шекспира и лишь немногие в мировой литературе стали олицетворять отношение к жизни … и таким образом превратились в существительное».
История
Эпоха Возрождения Интерпретации Гамлета во времена Шекспира были скорее заинтересованы в изображении безумия в пьесе. Пьеса также часто изображалась более жестоко, чем в позднейшие времена. Популярность пьесы среди современников подтверждается как пятью кварто, появившимися при жизни Шекспира, так и частыми ссылками на неё (хотя, по крайней мере, некоторые из них могут относиться к так называемому Пра-Гамлету) . Эти намёки предполагают, что к раннему якобинскому периоду пьеса была известна из-за призрака и драматизации меланхолии и безумия. Ряд безумных придворных и дам в якобинской и каролинской драме нередко обязан своим возникновением именно Гамлету. Запомнились современникам и другие аспекты пьесы. Рассматривая драму эпохи Возрождения в 1655 г., Авраам Райт превозносил юмор сцены с могильщиками, хотя и предполагал, что Шекспир был превзойден Томасом Рэндольфом, чья комедия-фарс «Ревнивые любовники» включает в себя как пародию на Офелию, так и сцену на кладбище. Есть научные предположения о том, что Гамлет, возможно, подвергался цензуре в этот период. Театры были закрыты при пуританском Междуцарствии, действовавшем с 1640 по 1660 гг.
Реставрация Когда монархия была восстановлена в 1660 г., театры снова открылись. Ранние толкования пьесы конца XVII — нач. XVIII в. обычно изображали принца Гамлета героической фигурой. Критики реагировали на Гамлета с точки зрения той же дихотомии, которая сформировала и все реакции на Шекспира в тот период. С одной стороны, Шекспир считался примитивным и необразованным как по сравнению с более поздними английскими драматургами типа Флетчера, так и по сравнению с неоклассическими идеалами искусства, принесенными из Франции с эпохой Реставрации. С другой стороны, Шекспир оставался популярен не только у массовой публики, но даже у тех самых критиков, которые чувствовали себя неловко из-за несоблюдения им аристотелевских единств и декорума.
Таким образом, критики рассматривали «Гамлета» в условиях драматической состоятельности пьесы. Джон Ивлин посмотрел пьесу в 1661 г. и в дневнике он выразил сожаление о том, что пьеса нарушает единство времени и места. Тем не менее, к концу этого периода Джон Даунс отметил, что «Гамлет» ставился чаще и прибыльнее любой другой пьесы в репертуаре Беттертона.
В дополнение к ценности Гамлета как трагического героя критики эпохи Реставрации сосредоточили внимание на качествах шекспировского языка и, прежде всего, на вопросе трагического декорума. Критики с пренебрежением относились к крайностям неприличия в шекспировском языке, при этом особое внимание уделялось пристрастию Полония к каламбурам и использованию Гамлетом «подлых» (mean, то есть низких) выражений, таких как «there’s the rub». Ещё более важным был вопрос о декоруме, который в случае Гамлета сосредоточился на нарушении пьесой трагического единства времени и места и на персонажах. Джереми Колльер критиковал пьесу по обоим этим пунктам в своем «Кратком обзоре безнравственности и нечестия на английской сценые», опубликованном в 1698 г. Сравнивая Офелию с Электрой, он осуждает Шекспира за то, что тот позволил своей героине стать «нескромной» в её безумии, особенно в «сцене с цветами» .
Нападение Колльера вызвало широкомасштабные, нередко оскорбительные споры. Гамлета в целом и Офелию в частности почти сразу же стали защищать Томас Д’Эрфей и Джордж Дрейк. Дрейк защищает пьесу на том основании, что убийцы «попали в свои собственные дела» (caught in their own toils, то есть в ловушки). Он также защищает и Офелию, описывая её действия в контексте отчаянного положения; Д’Эрфей, напротив, просто утверждает, что Джон Деннис разглядел безнравственность в тех местах, против которых больше никто не возражал. В следующем десятилетии Роу и Деннис согласились с Кольером в том, что пьеса нарушает справедливость; Шефтсбери и другие защищали пьесу как в высшей степени нравственную.
Начало XVIII в. В критике пьесы в первые десятилетия XVIII в. продолжала господствовать неоклассическая концепция сюжета и характера. Даже многие критики, защищавшие Гамлета, считали само собой разумеющейся принципиальную необходимость классического канона. Атака Вольтера на пьесу — это, пожалуй, наиболее известная неоклассическая трактовка пьесы; она вдохновило множество защит пьесы в Англии, но они поначалу не ослабили неоклассической ортодоксии. Таким образом, Льюис Теобальд объяснял кажущуюся абсурдность того, что Гамлет назвал смерть «неизведанной страной» (undiscovered country) вскоре после того, как столкнулся с Призраком, предположив, что Призрак описывает Чистилище, а не смерть. Уильям Поппл в 1735 г. восхваляет правдоподобие персонажа Полония, порицая традицию актеров изображать его лишь дураком и шутом. И Джозеф Аддисон, и Ричард Стил хвалили отдельные сцены: Стил — психологическое понимание первого монолога, а Аддисон — сцену с призраком.
Сцены с привидениями были подлинно особыми фаворитами эпохи на пороге возрождения готики. В начале века Джордж Стаббс отметил, что Шекспир использовал недоверие Горацио для того сделать Призрака правдоподобным. В середине века Артур Мерфи описал пьесу как своего рода поэтическое представление разума «слабого и меланхоличного человека» (weak and melancholy person). Чуть позже Джордж Колман Старший выделил пьесу в порядке общего обсуждения мастерства Шекспира со сверхъестественными элементами в драме.
В 1735 г. Аарон Хилл высказал необычное, но прозорливое замечание, когда похвалил кажущиеся противоречия в темпераменте Гамлета (вместо того чтобы осудить их как нарушение приличий). После середины века такие психологические толкования стали приобретать всё большее распространение. Тобайас Смоллетт раскритиковал мнимую нелогичность монолога «быть или не быть», который, по его словам, опровергается действиями Гамлета. Чаще всего разрозненные элементы пьесы защищались как части более грандиозного замысла. Гораций Уолпол, к примеру, защищает смесь комедии и трагедии как в конечном итоге большую реалистичность и эффективность, нежели жёсткое разделение. Сэмюэл Джонсон повторял Поппла в том, что касалось защиты Полония как персонажа; Джонсон тоже сомневался в необходимости жестокого обращения Гамлета с Офелией, а также весьма скептически относился к необходимости и вероятности кульминации. Персонаж Гамлета также подвергался нападкам со стороны других критиков ближе к концу века, в том числе и Джорджа Стивенса. Однако ещё до эпохи романтизма Гамлет был (вместе с Фальстафом) первым шекспировским персонажем, понимавшимся как личность, отдельная от пьесы, в которой он возникает.
Лишь в конце XVIII в. критики и исполнители начали считать пьесу запутанной или непоследовательной, поскольку Гамлет утратил его высокий статус. В романе 1795 г. «Ученичество Вильгельма Мейстера» Гёте один из его персонажей говорит: «Шекспир желал… изобразить последствия великого действия, возложенного на душу, непригодную для его совершения… Прекрасная, чистая, благородная и в высшей степени нравственная натура, лишённая силы духа, формирующего героя, тонет под бременем, которое она не способна вынести и не должна отбрасывать». Это изменение во взгляде на характер Гамлета иногда рассматривается в качестве смещения критического акцента на сюжете (характерного для периода до 1750 г.) на акцент на театральном изображении персонажа (после 1750 г.).
Романтическая критика Ещё до романтического периода критики начали подчёркивать элементы пьесы, из-за которых Гамлет в следующем столетии станет рассматриваться как воплощение трагедии характера. В 1774 г. Уильям Ричардсон озвучил ключевые черты этого анализа: Гамлет был чувствительным и образованным принцем с необычайно утончённым нравственным чутьём; он практически дезориентирован от ужаса правды об его матери и дяде, и он борется с этим ужасом ради выполнения своего долга. Ричардсон, считавший, что пьеса должна была закончиться вскоре после сцены в клозете, таким образом, видел в пьесе драматизацию конфликта между чувствительным человеком и жёстким и суровым миром.
Генри Маккензи отмечает традицию видеть в Гамлете самое многообразное творение Шекспира: «Имея сильнейшие цели мести, он нерешителен и бездеятелен; посреди мрака глубочайшей меланхолии он весел и шутлив; и хотя он и описывается как страстный любовник, он кажется безразличным по отношению к объекту привязанности». Как и Ричардсон, Маккензи заключает, что трагедия пьесы проистекает из природы Гамлета: даже лучшие качества его характера лишь усиливают его неспособность совладать с миром, в котором он находится. К этому анализу Томас Робертсон добавляет, в частности, разрушительные последствия смерти отца Гамлета.
К концу XVIII в. психологическая критика и текстология опередила именно риторическую критику; время от времени ещё можно увидеть критику якобы неуместных или варварских метафор, однако в целом неоклассическая критика языка Шекспира отмирает. Наиболее развёрнутая критика языка пьесы конца века, видимо, принадлежит Хью Блэру.
Другое изменение произошло как раз в период романтизма (19 век), известный акцентом на индивидуальном и внутреннем. В период романтизма Гамлет рассматривался скорее как бунтарь, восстающий против политики и как интеллектуал, а не чрезмерно чувствительный индивид. В этот же период поднимается вопрос о нерешительности Гамлета, поскольку раньше это можно было считать сюжетным ходом, а романтики сосредоточились в основном на характере. Сэмюэл Кольридж, например, в этот период читал лекции о Гамлете, в которых оценивалось трагическое состояние его ума в толковании, оказавшейся влиятельной на протяжении более века. По Кольриджу, Шекспир изобразил нерешительность Гамлета как результат дисбаланса между человеческим вниманием к объектам внешнего мира и внутренними мыслями и, таким образом, он страдал параличом действия, ибо его способность живого воображения преобладала над его волей и вызывала отвращение к фактическому исполнению любого действия . Согласно Кольриджу, Шекспир стремился передать основную мысль о том, что человек должен действовать, а не поддаваться чрезмерному мышлению, ведущему лишь к промедлению. Более поздняя критика стала рассматривать эту точку зрения как отражения собственной проблематичной личности Кольриджа, пытающегося уловить понимание шекспировского персонажа. Кольридж и другие писатели хвалили пьесу за её философские вопросы, побуждавшие публику задумываться и интеллектуально развиваться.
Рубеж XIX—XX вв. Примерно на рубеже XX в. А. К. Брэдли и Зигмунд Фрейд разработали идеи, основывающиеся на прошлых и влияющие на будущие идеи гамлетовской критики. Брэдли придерживался мнения о том, что Гамлета следует изучать так же, как и реального человека: собирая воедино его сознание по подсказкам, даваемым в пьесе. Его объяснение задержки Гамлета состояло в том, что она выросла из глубокой «меланхолии», начавшейся от растущего разочарования в его матери. Фрейд также рассматривал Гамлета как реального человека, чью психику можно проанализировать с помощью текста. Он придерживался мнения о том, что безумие Гамлета просто маскирует истину, так же, как и сны маскируют бессознательную реальность. Как известно, он считал борения Гамлета репрезентацией Эдипова комплекса. По мнению Фрейда, Гамлет разрывается в основном из-за того, что подавляет сексуальное влечение к матери, которое и становится причиной раздора с Клавдием.
Середина и конец XX в.