Работа Вернера Хофмана «Основы современного искусства» интересна тем, что в ней автор рассматривает искусство XX века, выделяя те знаковые имена, которые открыли в нем (искусстве) новые горизонты. Под «новыми горизонтами» австрийский искусствовед понимает тот "первоначальный импульс художественной деятельности, который связан с «деланием», а не подражанием. Согласно Хофману процесс делания (то есть созидания), предшествующий подражанию, получил свое предельное осмысление в работах Пита Мондриана и Василия Кандинского.
В системе координат Хофмана Мондриан и Кандинский занимают крайние позиции. Если первый (Мондриан), разрабатывая «дистилляты линий», стремится к отточенности формы, то второй (Кандинский) постепенно уходит в область бесформенного, где напрочь отсутствует какой бы то ни было общий лейтмотив. «Кандинский, — пишет Хофман, обращается к произвольному движению пера,…работает с почти неограниченным запасом аппроксимаций». Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб: Академический проект, 2004. С. 85
Описанные выше характеристики творчества художников дают представление о двух линиях развития — и Кандинский, и Мондриан различными путями приходят к абстракции. Но в чем же их заслуга в глазах Вернера Хофмана? Почему имена этих двух художников так важны для понимания логики развития искусства XX века?
Мы возвращаемся обратно к тому тезису, который был заявлен в начале работы, а именно: деятельность Мондриана и Кандинского связана с «деланием». Оба мастера отказываются от воспроизведения (то есть подражания) той реальности, которая может быть доступна в опыте. Они как бы отвергают предметный мир и преодолевают материю. Само абстрактное творчество Мондриана и Кандинского свидетельствует, что «формальный комплекс, который не воспроизводит предметных содержаний, вовсе не представляет собой второстепенной реальности, заимствованной из эмпирического мира и поэтому подчиненной ему, — он становится действительностью первого порядка и как таковой равнозначен вещам и предметам из нашего внешнего окружения».Там же С. 87 Иными словами, можно сказать, что в своих произведениях Мондриан и Кандинский создают собственную, подлинную для них реальность, и в этом смысле их воззрения близки взглядам идеологов кубизма Пабло Пикассо и Жоржа Брака.
Для Хофмана кубизм Пикассо (а также Брака) представляет собой третье (наряду с Мондрианом и Кандинским) важное явление начала XX века, а точнее периода около 1910 года. Тезисы всех трех художников с одной стороны связывают начало нового столетия с предшествующей историей художественного развития, а с другой представляют собой основание тем событиям, которые будут происходить в искусстве после 1910 годов. Важно подчеркнуть, абстрактное творчество Кандинского и Мондриана, коллажи Пикассо утверждают «автономность художественной формы».
В своей работе Вернер Хофман подробно разбирает творчество каждого из названных выше мастеров, нас же в данной работе будет интересовать именно вклад Пита Мондриана в XX век, а также связь данного мастера с предшествующей художественной традицией. Но прежде чем непосредственно приступить к анализу творчества голландского художника по Хофману, важно сказать несколько слов о том фундаменте философского знания, на котором основывается работа австрийского искусствоведа, а именно о неокантианстве Марбургской школы.
Неокантианство и Марбургская школа Неокантианство, как философское течение, возникает во второй половине 19 — начале 20 века в Германии и ставит перед собой цель возрождения основных кантовских идей в новых исторических, научных и культурных условиях.Григорьян Б. Неокантианство. М: Высшая школа, 1962. 88 с.
Вообще, данная философия была направлена против «позитивистской методологии» и «материалистической метафизики». В русле неокантианства сложились две школы: Марбургская и Баденская. Первая школа была представлена именами Германа Когена (основатель), Пауля Наторпа и Эрнста Кассирера. Баденская школа ассоциируется с именами Вильгельма Виндельбанда и Генриха Риккерта. Фокус внимания Марбургской школы был направлен на #"математизированное естествознание , интерес Баденской группы был сосредоточен на методологии гуманитарных наук.
Неокантианство отталкивалось от представления Канта о том, что предмет познания нам не просто дан, но является в значительной степени конструкцией самого познающего субъекта. Неокантианцы еще более «радикализировали» данное убеждение и заявили, что научные теории не являются нам из данных опыта, но представляют собой «свободные конструкции сознания».Там же С. 62 Получается, что само сознание (и его конструктивная деятельность) выступает в качестве некой предпосылки анализируемой реальности, а также науки и данных опыта.
На что опирались в своих убеждениях неокантианцы и, в частности, Марбургская школа? На убеждения данного философского течения помимо безусловного влияния идей Иммануила Канта оказали события, происходившие в тот момент (на рубеже 19-20 веков) в естественных науках. Во-первых, создание неевклидовой геометрии Бернхарда Римана и Николая Лобачевского, а также теории относительности Альберта Эйнштейна приводят к пересмотру окружающей нас действительности. Ранее, до середины 19 века, считалось, что в основе мироздания лежат законы ньютоновской механики и евклидовой геометрии (и то, и другое принимал во внимание Кант, выстраивая свое философское учение).
Новые достижения в физике привели, в свою очередь, к пересмотру прежних убеждений — ранее существовавшие теории перестали представляться единственно верными. Так, в добавление к уже перечисленным открытиям, можно присовокупить достижения физика и офтальмолога Германа Гельмгольца. Эксперименты данного ученого привели к пересмотру убеждения в теории познания, согласно которому субъект пассивно отражает объект (то есть окружающий мир). Гельмгольцу удалось установить, что человеческие органы чувств не механически реагируют на внешние воздействия, а активно формируют предмет зрительного восприятия. Иными словами, ученый пришел к заключению, что мы обладаем не образами (копиями) вещей, а лишь их знаками, то есть наша субъективность привносит нечто свое в ходе чувственного познания окружающего нас мира.
Все произошедшие перемены в научной мысли представители Марбургской школы подвергают осмыслению и приходят к выводу о том, что человеческий разум не отражает мир, а наоборот творит его. Согласно мнению марбуржцев, именно разум привносит порядок в хаотичное бытие. Такое представление приводит к формированию определенных установок: первая — отказ от поиска неизменных и общих первооснов бытия — неокантианцы считают, что в основе логической связанности научных положений лежит функциональная связь. Простейшим примером такой связи служит математическая функция y=f(x). Важно отметить, что, по мнению неокантианцев, именно познающий субъект вносит в мир различные функциональные связи. Вторая установка — антиметафизическая — то есть представители школы призывают отказаться от построения различных универсальных картин мира и сосредоточиться на логике науки.
Теоретические установки неокантианцевБелов В. Неокантианство. Часть I. Возникновение неокантианства. Марбургская школа. Саратов: Научная книга, 2000. 172 с. свидетельствуют о том, что данное философское течение во многом пересматривает изначальные положения Иммануила Канта. Так марбуржцы отказываются от понятия «вещи в себе», от ориентировки на евклидову геометрию и ньютоновскую классическую механику. Никаких вещей (объектов) в себе нет, существуют лишь предметности, порожденные нашим разумом. Неслучайно, Эрнст Кассирер заявляет: «Мы познаем не предметы, а предметно». То же самое происходит с представлением о пространстве и времени, согласно мнению неокантинцев, пространство и время не являются априорными формами чувственного восприятия (как считал Кант), а выступают как формы мышления. Иными словами, наш разум привносит логическую связь в мир, и именно так объясняется существование различных неевклидовых геометрий.
Говоря о неокантианстве важно выделить еще один аспект. В свете того, что в данном исследовании рассматривается тема, связанная непосредственно с искусством XX века, а именно линия Мондриана, представленная в работе Хофмана, важно также обратиться к труду одного из видных участников Марбургской школы, Эрнста Кассирера «Философия символических форм». Почему? По причине того, что данная работа рассматривает вопросы непосредственно связанные с культурой. По мнению Кассирера наука является высшей формой культурной деятельности человека. Последний же выступает как символическое существо. В различных символах науки (теориях, чертежах, понятиях) творческие способности человека объективируются, и через эти же символические конструкты реализуются высшие формы человеческого самосознания.
Таким образом, в труде Кассирера классический вопрос Канта «Как возможно познание?» превращается в вопрос «Как возможна культура?». В рамках культуры логическая форма перестает быть высшим универсальным критерием и на ее место приходит так называемая символическая функция. Последняя же, согласно Кассиреру, представлена везде: в мифологическом мышлении, в метафорах и образах искусства, в словах и выражениях языка, в религии. Символическая функция «работает» следующим образом: в знаках сознание как бы прерывает свое непрерывное течение, то есть внутреннее идеальное содержание являет себя через «внешний, чувственно ощущаемый, материальный субстрат». При этом придание значения — это не просто фиксация смысла, а также его сотворение и созидание. Получается, что человек, усваивая старые и создавая новые символы, выражает духовно-смысловое в материально-чувственном.
Теперь, после обсуждения основных тезисов, представленных в неокантианстве, важно сказать несколько слов о связи данного философского учения с работой Вернера Хофмана. В «Основах современного искусства» безусловно находит отражение убежденность марбуржцев в активной конструктивной функции разума. При описании особенностей творческого мышления Пита Мондриана (как и других знаковых фигур в искусстве прошлого столетия) австрийский искусствовед имеет ввиду значение символической функции в интерпретации Эрнста Кассирера. Более подробно о символической функции, а также об искусстве как об одной из составляющих символического пространства будет сказано ниже, во время рассмотрения представленного в работе Хофмана творчества Пита Мондриана. Но прежде чем приступить непосредственно к линии голландского художника, необходимо сказать несколько слов о предшествующей ему художественной традиции, в которой Хофман значительное внимание также уделяет символу и символической функции.
Художественная традиция до XX века Большое внимание символу Вернер Хофман уделяет прежде всего при рассмотрении средневекового искусства. Исследователь подчеркивает, что сам характер средневекового искусства предполагал существование символа на разных уровнях. В качестве примера в подтверждение своей точки зрения Хофман приводит изображение ягненка в средневековой мозаике. Если изначально ягненок соотносился в сознании людей с миром восприятия, то постепенно он превращается в агнца из Священного писания и как символ притягивает к себе новые смыслы. Иными словами, Хофман считает, что, став символическим, такого рода искусство «ощущает себя суверенным по отношению к миру восприятия», вот почему оно (искусство) может в мозаике, к примеру, отказаться от пространственной перспективы и от органических пропорций тела.