Иле́р-Жерме́н-Эдга́р де Га или Эдга́р Дега́ (; 19 июля 1834, Париж — 27 сентября 1917, там же) — французский живописец, график и скульптор, один из виднейших представителей импрессионистского движения.
Биография и творчество Родился в Париже в семье банкира Огюста де Га и Селестины Мюссон; в 13 лет потерял мать, что стало для него тяжёлым ударом.
Архивные данные опровергли ранние представления о древнем дворянском роде художника: его предки по отцовской линии были пекарями, а аристократическую фамилию «де Га» придумал отец, заказавший фальшивую генеалогию. В 1870-е годы Эдгар вернулся к простому написанию фамилии — Дега. Дед художника основал банк в Италии, французским отделением которого руководил отец, а мать происходила из семьи франко-американских брокеров из Нового Орлеана.
Ранний период Интерес к рисованию у Дега проявился рано, однако отец желал для него карьеры юриста. Несмотря на это, Эдгар оставил юриспруденцию ради живописи. Финансовая обеспеченность семьи позволяла ему не заботиться о заработке и подолгу трудиться над полотнами, стремясь к идеальной гармонии. Современники отмечали крайний перфекционизм художника: бытовала шутка, что заставить Дега прекратить работу над картиной можно было, только отобрав её у него.В 1854 году, в возрасте 20 лет, Дега поступил в мастерскую художника Луи Ламота, ученика и последователя Жана Огюста Доминика Энгра, личная встреча с которым в 1855 году закрепила преклонение Дега перед чётким рисунком и линией. Также на него повлияли Гюстав Курбе и Эжен Делакруа, а в Лувре он копировал работы Никола Пуссена и Ганса Гольбейна Младшего. В 1850-е годы поездки в Италию к родственникам позволили ему изучить мастеров Возрождения (Джотто, Андреа Мантеньи, Джованни Беллини, Доменико Гирландайо и Паоло Веронезе), что отразилось в точных по рисунку ранних работах.
К началу 1860-х годов он открыл мастерскую в Париже. В этот период основой его творчества стали исторические полотна и портретная живопись. В Италии и в первые годы после возвращения во Францию он создал галерею портретов членов своей семьи. Однако уже в начале 1860-х годов художник обратился к сценам из современной жизни, проявив особый интерес к теме скачек.
Исторические полотна В начале 1860-х годов Дега создавал крупноформатные исторические полотна для Парижского салона («Дочь Иеффая», «Молодые спартанки», «Семирамида строит Вавилон» и др.). Эти работы отличались тёмным колоритом и отказом от академической идеализации в пользу портретных черт современной парижской молодёжи. Из-за перфекционизма Дега многие работы остались незавершёнными и подобный подход давал современникам повод говорить о несостоятельности Дега в историческом жанре. Тем не менее в этих полотнах художник предложил самостоятельное решение академических задач, наполнив классические сюжеты живыми, современными ему образами.
Портрет семьи Беллелли
Изучение итальянского искусства вдохновило Дега на создание масштабного полотна «Семья Беллелли» с изображением его тёти Лауры, её мужа и дочерей. Работа над картиной началась в 1858 году во Флоренции и завершилась в Париже. Композиция отличается естественностью поз и психологической глубиной, передающей внутреннее напряжение в семье, что также подчеркнуло отход художника от академических канонов.
Импрессионисты и Дега В 1862 году Дега познакомился с Эдуардом Мане, который ввёл его в круг будущих импрессионистов. Дега разделял их неприятие академического салонного искусства, но отвергал работу на открытом воздухе (пленэр). Он предпочитал контролируемую среду мастерской, обращаясь к темам театра, оперы и скачек. Его метод опирался на строгий рисунок, что отличало его работы от классического импрессионизма.
Придерживаясь консервативных взглядов, он использовал новаторские ракурсы, асимметрию и крупные планы («Мисс Лала в цирке Фернандо», 1879). Дега фиксировал реальность через динамику человеческого тела и часто обращался к темам тяжёлого труда — прачек, гладильщиц и модисток.
В искусствоведении его традиционно относят к импрессионистам, хотя сам он отвергал этот термин, предпочитая называть себя реалистом, а к концу жизни и вовсе отдалился от группы.
Франко-прусская война В 1870 году с началом Франко-прусской войны Дега записался добровольцем в армию. Он был зачислен в пехоту, но на первых стрельбах обнаружилось, что он плохо видит правым глазом. Из-за этого первого проявления макулодистрофии, приведшей в конце жизни к почти полной слепоте, Дега перевели в артиллерийский полк, где он прослужил до конца войны.
Семидесятые годы и выставки импрессионистов В 1871 году Дега посетил Лондон, а зимой 1872—1873 годов провёл несколько месяцев в Новом Орлеане у родственников по материнской линии. Главным итогом американской поездки стало полотно «Хлопковая контора в Новом Орлеане» (1873) — первая в истории живописи картина, изображающая будни делового офиса. В ней точные портреты дяди Мишеля Мюссона и братьев Рене и Ахилла объединены с выверенной композицией, где тёмные силуэты контрастируют со светлым фоном интерьера. Вскоре после возвращения во Францию Дега написал картину «Площадь Согласия» (1875, Государственный Эрмитаж), запечатлевшую Людовика Лепика с дочерьми в городской среде, где случайные прохожие получили равное композиционное значение с главными героями.
После смерти отца в 1873 году Дега столкнулся с крупными долгами семьи, усугубившимися неудачными хлопковыми сделками его братьев. Чтобы сохранить репутацию семьи, он выплатил долю долга, продав дом, коллекцию картин старых мастеров и впервые начав регулярную продажу собственных работ. В этот период коммерчески выгодным для него оказалось участие в выставках импрессионистов: между 1874 и 1886 годами состоялось восемь выставок, и Дега принял участие в семи из них (пропустив лишь экспозицию 1882 года). К 1880 году он полностью преодолел финансовый кризис и стал уважаемой фигурой в парижском мире искусств, а после 1886 года прекратил выставляться, продавая картины по высоким ценам через узкий круг агентов.
«Заведение Телье» В середине 1870-х — 1880-х годах Дега создал серию монмартрских зарисовок и монотипий, изображающих сцены в домах терпимости. Первоначально они задумывались как иллюстрации к повести Людовика Галеви «Семья Кардиналь». Из-за откровенного содержания серии работы оставались неизвестны широкой публике, а в 1918 году брат художника Рене де Га уничтожил значительную их часть. Позже Амбруазу Воллару удалось приобрести сохранившиеся монотипии, выполненные между 1876 и 1885 годами. Метод Дега, основанный на переводе оригинальных монотипий в гравюры и офорты гравёром Морисом Потеном, позволил использовать их в качестве книжных иллюстраций. В 1934 году Воллар опубликовал новеллу Ги де Мопассана «Заведение Телье» с иллюстрациями Дега. Экземпляр этого издания позже приобрёл Пабло Пикассо, чья коллекция впоследствии вошла в состав национального Музея Пикассо в Париже. Полный цикл иллюстраций к «Семье Кардиналь» был издан Огюстом Блэзо только в 1938 году.
Танцовщицы Дега
Популярность балетных полотен Дега обусловлена его отказом от академических канонов. До него художники изображали балерин в статичных портретных позах или в виде идеализированных звёзд, склонившихся в поклоне. Дега, напротив, запечатлевал повседневную рабочую жизнь балета без излишней сентиментальности. Сам художник подчёркивал, что балетные сюжеты служили лишь «предлогом, чтобы изобразить замечательные ткани и ухватить движение». Писатель Эдмон де Гонкур в дневнике от 13 февраля 1874 года отмечал, что Дега выбрал своими главными современными темами прачек и танцовщиц, находя в фактуре их тканей повод для работы со светлыми и нежными тонами и связывая пластику танца с традициями Веласкеса и Мантеньи.
В отличие от мастеров прошлых эпох, например Антуана Ватто, идеализировавшего театральный мир, Дега фиксировал случайные детали: движение руки зрителя, оставленный веер или бинокль. Его композиции часто выстраивались с необычной точки зрения — сквозь головы сидящих в зале людей, что перекликается с графикой Оноре Домье, который в своих литографиях также запечатлевал фрагментарные, выхваченные из общего плана театральные сцены, а лица своих персонажей превращал в гротесковые маски, напоминающие театральные маски Жака Калло.
Кажущаяся случайность кадров создаёт эффект подсмотренной жизни, что заметно в полотнах «Танцевальный класс» (1873—1875, Музей Орсе, Париж), «Танцовщица на сцене» (1878, Музей Орсе) и «Танцовщицы на репетиции» (1879, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва).
В искусствоведении традиционно отмечается бесстрастность и объективность Дега по отношению к своим моделям. Изображение танцовщиц, как и серий обнажённой натуры, лишено сентиментальности или эротического подтекста. При этом исследователи указывают на характерный контраст между аналитической отстранённостью в передаче персонажей и живым, динамичным колоритом самой живописи.
Изображение кафешантанов Дега стал одним из первых крупных французских художников, обратившихся к теме кафешантанов (кафе-концертов), опередив в этом Анри де Тулуз-Лотрека почти на десятилетие. Не любивший открытые пространства, Дега предпочитал работать с искусственным освещением, заявляя: «Вам нужна жизнь естественная, мне — искусственная». Газовая подсветка рампы помогала ему находить новые колористические и композиционные решения. Дега привлекала демократичная и эксцентричная атмосфера этих заведений с их специфическими типажами. Он одинаково охотно посещал как элитные заведения на Елисейских полях («Кафе де Амбассадор»), так и окраинные кабаки, запечатлевая резкие силуэты и гротескную мимику, что нашло отражение в таких известных пастелях, как «Певица с перчаткой» (1878, Музей Фогга, Кембридж) и «Песня собаки» (1875—1877, частное собрание, Нью-Йорк).
Пастели Дега Со второй половины 1870-х годов Дега всё чаще отдавал предпочтение технике пастели, нередко сочетая её с монотипией, литографией, офортом или гуашью. привлекали чистота и свежесть её цвета, бархатистая фактура поверхности, а также скорость работы, которую позволяли достичь прессованные мелки.
Чтобы преодолеть недолговечность пастели и избежать потемнения красок от обычных фиксаторов, Дега разработал собственный метод фиксации пигмента, позволявший наносить пастель послойно без потери вибрации цвета. Он накладывал мелки смелыми, ломаными мазками, обрабатывал красочный слой паром для растушёвки кистью или пальцами, а также практиковал растворение пастели горячей водой. Для крупных композиций он сшивал вместе несколько кусков бумаги.
Мастер использовал пастель с высокой колористической изобретательностью, выстраивая композиции как на гармоничных светлых тонах, так и на резких цветовых контрастах. Для его зрелых работ характерны плотные штрихи, наложение одного цвета на другой и эффект мерцания фактуры. При этом кажущаяся фрагментарность и случайность сцен оставались результатом строго выверенного композиционного расчёта.
В поздний период творчества, когда его зрение сильно ослабело, интенсивность колорита усилилась, формы стали более укрупнёнными и почти плоскостными, что заметно в пастели «Голубые танцовщицы» (1897, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва). Палитра теряющего зрение Дега в этот период предвосхитила колористические поиски фовистов.
Позднее творчество