«Пе́ред и́споведью» — картина русского художника Ильи Репина. В разное время она упоминалась в переписке автора, прессе или экспонировалась под названиями: «И́споведь», «Отка́з от и́споведи», «Отка́з от и́споведи перед ка́знью», «Свяще́нник у приговорённого». Картина создавалась автором с 1879 по 1885 год. Её сюжетной основой стало стихотворение Николая Минского «Последняя исповедь», опубликованное в первом выпуске журнала «», изданном нелегально в 1879 году. Полотно находится в коллекции и постоянной экспозиции Государственной Третьяковской галереи в Москве. На 2018 год было известно восемь эскизов к картине «Перед исповедью». Один из них находится в Русском музее, два — в Национальной галерее в Праге, три — в Третьяковской галерее, один, выполненный акварелью, — в Нижнетагильском музее изобразительных искусств, ещё один — в частной коллекции в Москве.
Картина «Перед исповедью» не была допущена до экспонирования на XII выставку Товарищества передвижных художественных выставок 1884 года. Она была получена Николаем Минским от Ильи Репина в качестве дара в 1886 году. В 1892 году картина была приобретена у Минского предпринимателем и меценатом Павлом Третьяковым. Он сообщал Репину в письме 7 января 1892 года: «„Исповедь“ приобрёл за 500 рублей, к удовольствию и своему, и Владимира Васильевича». Советский искусствовед отмечала, что совет купить картину Третьяков получил от художественного критика Владимира Стасова. Сам Стасов утверждал: «„Исповедь“ — самое высокое и глубокое создание Репина из всего, что он только сделал на своём веку».
С одобрением о картине Репина высказался Лев Толстой. Надежда Крупская, вспоминая, как высоко ценил её супруг творчество Ильи Репина, отмечала среди наиболее выдающихся полотен художника «Отказ от исповеди». Карельский советский художник написал в 1957 году картину « в Третьяковской галерее». На этой картине Ленин внимательно рассматривает картину Репина «Перед исповедью».
Картина неоднократно привлекала внимание крупных дореволюционных, советских и современных российских искусствоведов и историков. Среди них действительный член Императорской Академии художеств, Академии наук и Академии художеств СССР Игорь Грабарь, доктора исторических наук Ольга Подобедова и Сергей Иванов, доктора искусствоведения Алексей Фёдоров-Давыдов, Татьяна Юденкова и Григорий Стернин. Доктор искусствоведения Илья Зильберштейн опубликовал большую статью «Работа Репина над картиной „Отказ от исповеди перед казнью“» (1952).
Сюжет полотна
Московский искусствовед и коллекционер писал, что две картины Репина «Арест пропагандиста» и «Перед исповедью» являются началом нового этапа в творчестве художника, особенностью которого является тема политической борьбы. Однако, в отличие от картин Василия Перова, Константина Савицкого, Григория Мясоедова и других передвижников, обличавших современное им российское общество, Репин приступил к разработке «положительного образа» революционера. В письме Владимира Стасова Илье Репину от 12 декабря 1889 года картина «Перед исповедью» была объединена в цикл с двумя другими полотнами на тему народнического движения в России — картинами «Не ждали» и «Арест пропагандиста».
Сюжет картины разворачивается в тюремной камере. Скупыми средствами художник передал замкнутое подземное пространство. Стоит «густой могильный сумрак», едва мерцает тусклый свет, который выхватывает из темноты только малую часть камеры. Койка представляет собой практически единственный элемент интерьера, сразу бросающийся в глаза зрителю. Едва различим в полумраке находящийся рядом с ней столик. На нём стоит кружка и лежит книга. Лаконичность выполненного в «глухих тонах» колорита находится в гармонии с глубоким содержанием полотна. Священник, входящий в камеру к смертнику, изображён спиной к зрителю. Его лица почти не видно, но ведущий научный сотрудник сектора русского искусства XVIII — начала XX века Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств Татьяна Юденкова считала, что он «вполне доброжелателен с едва читаемым, но мягким выражением лица». Священнослужитель не теряет надежды на раскаяние приговорённого к смерти. Вместе с тем он обращается к узнику «нерешительно и даже как будто деликатно», словно уже предполагает, что его собеседник откажется от покаяния. Советский искусствовед по иному оценивала фигуру священника. Она, по мнению искусствоведа, массивная и «жирная», выражает растерянность перед энергичным напором уже отказавшегося от исповеди революционера. Доктор искусствоведения Илья Зильберштейн отмечал символическое значение пребывания фигуры священника в тени. Его усиливает свет, идущий из невидимого для зрителя окна. Блики от него оказываются на спине священника и освещают крест, «который тоже становится участником сцены».
Образ заключённого отражает более сложное психологическое состояние. Он изображён сидящим на краю кровати в наспех запахнутом халате, «руки спрятаны, ворот поднят, арестанта бьёт нервная дрожь», «грудь оголена, на ней нет нательного креста». Положение тела узника неустойчиво из-за того, что, с одной стороны, он пытается «закрыться» от вошедшего священника и явно не испытывает к нему доверие, словно отшатывается от креста с распятием. С другой стороны, приговорённый будто бы задумался о своём будущем решении, его взгляд остановился, он явно смотрит на крест в руках священнослужителя. Узник пытается взять себя в руки, собраться с мыслями и что-то сказать. Он неподвижен — продолжает сидеть на койке, не вставая даже перед протянутым к нему крестом в руке священника, но в то же время именно смертник «активен» и является «действующим» персонажем. Его фигура исполнена энергии, силы и целеустремлённости. В его лице есть явный элемент эгоистической надменности.
Основываясь на изображении Репиным приговорённого, Юденкова писала, что заключённый отлично осознаёт важность последних своих минут перед казнью — зритель не видит его рук, голова героя немного наклонена, волосы взлохмачены, он смотрит на посетителя немного свысока, но при этом его глаза прикрыты. В облике приговорённого читается «одиночество, беззащитность, а может быть, и страх перед лицом близкой смерти». Темнота в камере сжимает жизненное пространство приговорённого к смерти. Зритель ощущает одновременно противостояние двух фигур и «энергию притяжения» между ними, так как они пристально смотрят друг на друга и находятся в молчаливом диалоге. Юденкова завершала описание картины словами: «И никому неизвестно, что в этот миг происходит в душе арестанта».
Техника исполнения полотна — масляная живопись на холсте. Размер — 48 × 59 . На обороте находится авторская дарственная надпись и подпись художника: «1886 г. 1-го Апреля Николаю Максимовичу Виленкину И Репин».
Создание полотна В настоящее время принято считать, что работа Ильи Репина над картиной проходила в 1879—1885 годах, но доктор искусствоведения Татьяна Юденкова, посвятившая истории создания картины статью «К реконструкции сюжета картины И. Е. Репина „Перед исповедью“» (2018), всё-таки отмечала, что и сейчас среди искусствоведов нет единства по поводу точных дат, когда появились замыслы картин Репина на тему движения народников. Основываясь на письмах Репина, Юденкова считала, что можно в настоящее время с уверенностью говорить только о замысле всей серии в конце 1870-х годов. Художник, по мнению искусствоведа, не был глубоко знаком с народничеством и «мог лишь по „касательной“ знать о происходящем, собирать материал для задуманных полотен через рассказы своих знакомых»».
Долгое время картину датировали 1886 годом на основании дарственной записи на обороте полотна. Однако действительный член Императорской Академии художеств, Академии наук и Академии художеств СССР Игорь Грабарь в двухтомной монографии 1937 года о Репине утверждал, что полотно было написано в 1882 году. Датировка получила широкое распространение. Так картина, например, датирована в каталоге «Репин в Третьяковской галерее» 1944 года. Илья Зильберштейн писал, что этот вывод Грабарь обосновывал письмами художника (в действительности Грабарь не упоминает в связи с этой картиной никаких писем) и «сохранившимися рисунками» к картине, которые все помечены 1882 годом (это действительно так, а кроме этого Грабарь утверждает, что работа над картиной шла после 1 марта этого года). Сам Зильберштейн был убеждён, что дата создания полотна ни разу вообще в письмах Репина не упоминается, а якобы «сохранившиеся рисунки» в действительности на момент создания Грабарём книги о Репине ограничивались единственным эскизом, авторская датировка которого 1882 годом была ошибочной. Датировку Грабаря приняло издание «Письма И. Е. Репина. Переписка с П. М. Третьяковым. 1873—1898», осуществлённое в 1946 году. Биограф Репина Владимир Москвинов также утверждал, что художник написал полотно «Перед исповедью» «быстро, в 1882 году».
Советский искусствовед и историк искусства в статье «Репин и передвижники» (1947) высказал убеждённость, что картина была навеяна казнью народовольцев-первомартовцев 3 апреля 1881 года. К этому же времени отнёс создание картины и другой советский исследователь творчества художника .
Советский искусствовед отмечала мучительное упорство работы Репина над полотнами 1880-х годов. После убийства Степняком-Кравчинским шефа жандармов Николая Мезенцова и покушения Веры Засулич на петербургского градоначальника Фёдора Трепова был принят указ, по которому к политическим преступникам стали применяться законы военного времени. Картина «Перед исповедью», по предположению Пророковой, уже стояла у Репина на мольберте, когда был убит Александр II. Советский искусствовед назвала это время порой самого мрачного разгула царской мести. Репин внимательно следил за ходом судебных процессов против народовольцов и бесспорно знал об их поведении перед смертью — «они презирали церковных идолов и исповедовали только одну веру — в революционную борьбу».
Во вступительной статье ко 2-му изданию двухтомника Игоря Грабаря «Репин» (1963) доктор исторических наук Ольга Подобедова опровергла датировку Грабарём картины 1882 годом. Ошибочными она сочла и «утверждения некоторых исследователей», считавших, что завершение полотна могло быть связано либо с казнью первомартовцев, либо с самими событиями убийства Александра II на Екатерининском канале. Исследователь прислушалась к мнению Ильи Зильберштейна, выдвинувшего в статье «Работа Репина над картиной „Отказ от исповеди перед казнью“» (1952) предположение, что замысел картины был связан со знакомством художника со стихотворением Николая Минского (Виленкина) «Последняя исповедь», изданного нелегально в 1879 году. Подобедова писала, что аргументы Зильберштейна весьма убедительны. Первый карандашный эскиз к картине, вероятно, зафиксировавший только что возникший у художника замысел, относится как раз к 1879 году. Был обнаружен целый ряд эскизов, датированных 1880 годом, а также ранее неизвестная специалистам акварель. Начало работы Репина над ней датируется 1880 годом.