«Три стихотворе́ния Мари́ны Цвета́евой» — вокальный цикл для меццо-сопрано и фортепиано советского и российского композитора Альфреда Шнитке, завершённый в 1965 году. Литературную основу цикла составили три стихотворения поэтессы Марины Цветаевой, написанные в разное время, — «Проста моя осанка…», «Чёрная, как зрачок…» и «Вскрыла жилы…». Идея, заложенная композитором, констатирует отсутствие абсолютности категорий добра и зла, а также вечную борьбу в человеке этих начал. Особенностью исполнения романсов является игра на струнах фортепиано в дополнение к традиционному способу звукоизвлечения при помощи клавиатуры. Создание цикла стало одним из первых обращений отечественных композиторов к сочинениям поэтессы. В творчестве самого Шнитке цикл оказался в числе наиболее часто исполняемых произведений.

Создание и исполнение В мае 1964 года музыкант Марк Лубоцкий предложил Альфреду Шнитке написать вокальный цикл для авторского отделения концерта. Лубоцкий передал композитору томик стихотворений поэтессы Марины Цветаевой, творчество которой нравилось супруге Лубоцкого. Для будущего вокального цикла, первого в своём творчестве, Шнитке выбрал три стихотворения, написанные в разное время, — «Проста моя осанка…» (1920), «Чёрная, как зрачок…» (1916) и «Вскрыла жилы…» (1934). Лубоцкий же с супругой стали одними из первых слушателей нового произведения. Цикл был написан для меццо-сопрано (или контральто) под аккомпанемент фортепиано, при этом в качестве инструментального сопровождения выбран не обычный, а «подготовленный» рояль, выполняющий функцию целого клавишно-струнного ансамбля. Романсы создавались без расчёта на определённого исполнителя. Трёхчастная композиционная форма каждого романса способствовала «хорошему восприятию» сочинения со стороны музыкантов и в итоге сделала его одним из многоисполняемых у Шнитке.

Премьерное исполнение вокального цикла состоялось в Москве во Всесоюзном Доме композиторов в январе 1966 года. Это было первое выступление автора на этой сцене, вечер вёл музыковед Григорий Головинский. Романсы исполняла певица Светлана Ерофеева — Шнитке оценил её пение как очень хорошее. Единственное, что тогда не понравилось композитору, — оперная аффектация и некоторая «роковизна»: «низкое меццо, излишнее нажимающее на низкий регистр». Спустя почти 19 лет, 13 декабря 1984 года во время выступления на авторском вечере в Молодёжном музыкальном клубе при Всесоюзном Доме композиторов Шнитке представил публике вокальный цикл в исполнении певицы Маргариты Фатеевой (сопрано). Фатеева транспонировала сочинение для своего голоса, на терцию выше, что придало ему новые музыкальные оттенки, и от чего, по оценке автора, оно «вдруг неожиданно выиграло». Позже романсы исполняла оперная певица А. Б. Соболева под фортепианный аккомпанемент концертмейстера В. Сокол-Мацука. 30 июля 2022 года, в день именин М. Цветаевой, вокальный цикл был исполнен камерным ансамблем с участием музыкантов Московской консерватории в рамках музыкально-поэтического вечера в Королёве, приуроченного к 130-летию поэтессы.

Жанровое своеобразие Вокальный цикл А. Шнитке на стихотворения М. Цветаевой стал одним из первых обращений отечественных композиторов к сочинениям поэтессы — в период «оттепели» поэзия Серебряного века была словно «заново открыта». Творчество Цветаевой «корнями связано с традицией поклонения поэтами Серебряного века самоценному слову», подчас в ущерб интонационной целостности произведения, поэтому её поэзия сложна для музыкальной интерпретации. В качестве поэтической основы вокального цикла, словами искусствоведа В. Холоповой, Шнитке остановился на «совсем не психологически-любовных», а сильных, «по-цветаевски экспрессивных», «контральтных» стихотворениях. Он выбрал три «самых экспрессивных» стихотворения в томике Цветаевой и расположил их внутри цикла «по нарастающей»: «Проста моя осанка…» — «Чёрная, как зрачок…» — «Вскрыла жилы…». В восприятии композитора цветаевская поэзия была подобна «взрывной волне» — это повлияло на особенности воплощения Шнитке такой «драматургии взрыва», где, с одной стороны, каждая песня устремлена к репризе — к кульминации, а с другой — все песни выстраиваются в одну драматическую линию, направленную к финалу. По мнению Л. Шкиртиль, для этих стихотворений характерны «резкие ритмы и рифмы, игра словом и афористичность, открытая эмоциональность, какая-то „нутряная“ сила, богатая „звуковая инструментовка». В вокальном цикле Шнитке «воздаёт должное» такой экспрессии, при этом — утончает музыкальную выразительность и оживляет музыкальную интонацию, прибегая к всевозможным новациям в использовании вокального голоса и фортепианного звука. Как указывала В. Холопова, композитор в определённой степени следовал традициям музыкальной школы «Могучей кучки»: как когда-то у М. Балакирева, в музыкальном целом здесь господствует не инструментальная, а именно вокальная партия с ясной различимостью слов — текст воспроизводится полностью и без повторений, при этом, по возможности, он богато «иллюстрируется» музыкой. «Изрезанность» вокальной партии широкими скачками, обращение к микроинтервалике, применение приблизительной высоты звука свидетельствуют об отходе Шнитке от belcanto к музыкальному речитативу, близкому мелодекламации. Приближено к разговору и пение на звуках определённой высоты. Вместе с тем, в отличие от композиторов-кучкистов, Шнитке не упустил из виду и метрическую симметрию стихов, особенно в первом романсе.

По мнению исследователя В. Шеломенцевой, в вокальном цикле Шнитке обнаруживает особую близость поэтессе по личностному типу. Он «чутко ощущал» специфику цветаевского мировидения с её идеей Богоравности, во многом граничащей с богоборчеством: «Бог был — чужой, — писала Цветаева в эссе «Чёрт» (1935), — чёрт — родной». Неслучайно, в вокальном цикле «присутствуют многочисленные проекции» на женское обличие образа Мефистофеля из кантаты «История доктора Иоганна Фауста» (включая общность тембра — контральто), сочинённой Шнитке много позже — в 1983 году. В цикле проявляется сильнейшее влияние, «магнетическая зависимость» композитора от гения Цветаевой и «тех глубинных структур», которые составляют сущность поэтического текста — так вслед за поэтессой, Шнитке уходит в «мир Зазеркалья, Ночи, в сферу Инфернального».

Композиторская техника Начиная с 1963 года в композиторской технике А. Шнитке начинают преобладать методы додекафонии, сериализма. В музыкальной среде тех лет, как отмечал позже автор, существовала «вера в правильность» этих техник. В строгом соответствии с техникой сериализма им были написаны, например, сочинения «Музыка для камерного оркестра» и «Музыка для фортепиано и камерного оркестра». Однако, по словам самого композитора, вследствие подмены «настоящей» творческой работы здесь «вычислительными» операциями музыкальной техники он создал некий «усложнённый вид халтуры» — в итоге это вызвало у него чувство неудовлетворённости. Поэтому работу над вокальным циклом на стихотворения М. Цветаевой Шнитке выстроил как создание сочинения, «совершенно свободного» от технических «догм» сериализма и от технической инерции тональной музыки. Следовать такому подходу можно было только опираясь на стихотворный текст, поскольку именно он здесь диктовал музыкальную форму: повторяющиеся строки вели к аналогиям в музыке, а музыкальные кульминации следовали за текстовыми смысловыми кульминациями. Задача фортепиано, специально подготовленного для нетрадиционных приёмов игры, сводилась к созданию особого тембрового фона, который подчёркивал и усиливал всё, о чем говорится тексте — как в целом, так и в отдельных его словах. Звукоизвлечение при помощи клавиатуры дополнялось воздействием на струны фортепиано. К нотам цикла приложено 29 указаний к исполнению, также и к извлечению новых тембров, в частности, такие способы, как игра на клавиатуре одной рукой с одновременным крепким прижатием соответствующей струны — другой (для отрывистого звучания), а также — щипание струн, удары по ним, тремоло двумя пальцами по струнам, глиссандо по одной басовой струне от демпфера к колку.

Как позже признавался Шнитке, он не мог сделать однозначный вывод о том, что вокальный цикл создан с применением определённого вида музыкальной техники, или что он тонален или атонален — произведение написано именно «свободно и, как бы, непроизвольно». По этой причине в нём нашли место решения, по оценке композитора, «стоящие на грани дилетантизма». Так, например, во втором романсе присутствуют «элементарные» музыкальные эффекты, сделанные весьма приблизительно и «не очень прослушанные», — в основном это «ковыряния во внутренностях рояля».

Части Часть циклаНазвание романсаОписаниеПервая«Проста моя осанка…»Первая часть вокального цикла имеет в большей степени «объективно народный склад» — за мелодическую основу романса А. Шнитке принял метрическую сетку стихов и выстроил периодичную, квадратной структуры песенную мелодию. Как и в цветаевской поэзии с её акцентированием природного начала в противовес началу культурному, в романсе задаётся оппозиция музыкальных элементов восходящей большой секунды и нисходящей малой (являются воплощением природного начала) находящемуся между ними гармоническому интервалу секунды (воплощение культурного начала). Такой ярко выраженной троичности элементов («крестообразной структурированности») соответствуют три способа звукоизвлечения: игра на клавиатуре одной рукой с одновременным прижатием соответствующей струны другой («+») и пиццикато на струнах фортепиано («pizz.») соответствуют природному началу, а традиционная игра по клавишам («O» — ordinario) — культурному. Знак «O» как некая «сфера Абсолюта», воплощение всеобщего закона здесь постоянно «испытывается на прочность», и если в начале произведения выглядит нерушимым «обыденным» законом — привычный способ исполнения неизменно восстанавливается, — то с третьего такта троичность элементов исчезает, «O» «вбирает в себя» то один, то другой элемент. Из двух элементов, составляющих природное начало, образуется тематизм вокальной партии. В качестве стилистической основы, по мнению В. Шеломенцевой, выступает музыка А. Веберна. С другой стороны, каждая фраза вокальной строки открывается попевкой, характерной для архаического пласта музыкального фольклора, что вместе с чеканным ритмом рождает ассоциацию с древними «закличками, завываниями» — фольклорными элементами, воплощавшими попытки человека защититься от окружающего мира.