Диегезис, диегесис ( — повествование) — повествуемый мир, обладающий временно́й и пространственной организацией. Впервые термин возник в античной поэтике, где означал повествование, осуществляемое поэтом от собственного лица. В XX веке он был использован теоретиком киноискусства Этьеном Сурио и введён в научный обиход представителями нарратологии с новым значением: под диегезисом стал пониматься изображаемый в художественном произведении мир. Наиболее широкое распространение термин получил в теории кино, где к диегезису относятся персонажи фильма и всё то, что они видят и слышат в пространстве и времени своего бытия.

В античной поэтике Изначально термин «диегесис» возник в сочинениях античных философов. Так, Платон в третьей книге «Государства» выделяет три вида повествования, или диегесиса: простое повествование (haplē diegesis), повествование путём подражания (diēgēsis dia mimēseōs) и такое, в котором оба эти способа совмещены (diēgēsis di’amphoterōn). Простое повествование (собственно диегесис) имеет место тогда, когда поэт передаёт события или чужую речь от своего лица и не пытается «вводить нас в заблуждение, изображая, будто здесь говорит кто-то другой, а не он сам». Повествование путём подражания (мимесис), напротив, означает, что поэт говорит так, будто передаёт прямую речь героя, то есть, если взять в качестве примера Гомера с его «Илиадой», «изо всех сил старается заставить нас поверить, что это говорит не Гомер, а старик жрец». «Чистый» диегесис представлен, на взгляд Платона, в дифирамбе, чистый мимесис — в трагедии и комедии; в эпосе же (включая гомеровский) смешаны оба способа повествования. При этом мимесис, то есть имитирование, Платон оценивал низко, полагая, что авторам следует избегать прямого изображения речи персонажей и придерживаться пересказа. Мимесис, по Платону, есть лишь подражание подражанию: произведение искусства подражает предметам видимого мира, которые, в свою очередь, суть не более чем подражание высшему миру идей; таким образом, произведение искусства оказывается «на третьем месте от истины».

Аристотель в своей «Поэтике» также пользуется унаследованными от Платона понятиями «мимесис» и «диегесис», но трактует их совершенно иначе. Для Аристотеля мимесис — это не подражание существующему, а изображение действительности, не заданной вне мимесиса, но сконструированной им самим. Достоинство его не в фактическом сходстве с действительностью, а в создании вымысла, художественной конструкции, способной оказать на человека желаемое воздействие. Таким образом, для Аристотеля мимесис — универсальная категория художественной деятельности вообще и литературной в частности; диегесис же входит в его состав, служа одной из его модальностей. В понимании Аристотеля диегесис означает изложение событий, выраженное через рассказ.

В нарратологии Современной нарратологией термин «диегезис» был принят в XX веке, получив множество истолкований, отличных от изначального. В 1951 году французский философ и теоретик киноискусства определил понятие «диегезис» () как «изображаемый в художественном произведении мир». Позднее Жерар Женетт ввёл этот термин в нарратологию, определяя «диегезис» в обычном словоупотреблении как «пространственно-временной универсум, обозначаемый повествованием» («La diégèse est l’univers spatio-temporel désigné par le récit»), а понятие «диегетическое» в смысле более специальном — как «то, что относится или принадлежит к истории».

В связи с понятием диегезиса нарратологами вводится оппозиция двух базовых видов повествования: гетеродиегетического и гомодиегетического. В гетеродиегетическом повествовании рассказчик не фигурирует в истории (диегезисе) в качестве актора, то есть действующего лица. Напротив, в гомодиегетическом повествовании один и тот же персонаж выполняет двойную функцию, выступая одновременно в качестве нарратора и актора. Таким образом, главное различие между гетеро- и гомодиегетическим повествованиями состоит в том, что в первом случае актор и нарратор разделены, тогда как во втором они соединены внутри одного и того же персонажа.

В типологии Женетта выделяются также разные уровни повествования — экстрадиегетический, интрадиегетический и метадиегетический — и разные типы нарратора: экстрадиегетический-гетеродиегетический, экстрадиегетический-гомодиегетический, интрадиегетический-гетеродиегетический и интрадиегетический-гомодиегетический. Немецкий нарратолог Вольф Шмид, отмечая, что терминология Женетта требует «сверхвнимательного читателя и дисциплинированного „пользователя“», предлагал в качестве основополагающей дихотомию «диегетический — недиегетический нарратор». По Шмиду, она характеризует нарратора с точки зрения присутствия в двух планах изображаемого мира: в плане диегезиса (повествуемой истории, изображаемого мира) и в плане экзегезиса (собственно повествования). Соответственно, «если „я“ относится только к акту повествования, то нарратор является недиегетическим, если же „я“ относится то к акту повествования, то к повествуемому миру — диегетическим».

В XXI веке В. И. Тюпа, развивая идеи Женетта, подчёркивал, что диегетический универсум никоим образом не является «зеркальным отображением» мира фактического, причём не столько потому, что он может включать в себя элементы вымышленные и/или фантастические, сколько по той причине, что нарратор всегда осуществляет отбор и воссоздаёт в тексте только те составляющие физического мира, которые являются актуальными для рассказываемой истории. Диегетический мир, таким образом, — «это ценностный кругозор нарративного субъекта, это мир, воображённый (не обязательно вымышленный) субъектом нарративного дискурса и манифестируемый нарративным текстом». В неразрывном единстве с диегетическим пространством находится диегетическое время, отличающееся от времени физического тем, что оно неподвижно (динамика создаётся только самим рассказыванием), конечно (ограничено рамками истории) и обратимо (всегда можно вернуться к началу). При этом внутренний мир персонажа, инкорпорированный в диегетический мир произведения, есть мир «интрадиегетический»; внешний же мир, остающийся за пределами повествования, — экстрадиегетический.

В теории кино Диегезис — одно из центральных понятий семиологии кино. Впервые термин был введён Этьеном Сурио в его статье «О структуре кинематографической вселенной и словаре фильмологии» («La structure de l’univers filmique et le vocabulaire de la filmologie»), опубликованной в 1951 году в журнале Revue internationale de filmologie. Начиная с 1950-х годов этот термин начал использоваться в теории кино для обозначения всей совокупности вымышленного экранного мира. Позднее, в 1975 году, Кристиан Метц определял диегезис как «совокупность фильмической денотации: сам рассказ, но также и пространство и время вымысла, задействованные в этом рассказе, а также персонажи, пейзажи, события и другие повествовательные элементы, рассматриваемые с точки зрения денотации». В настоящее время под диегезисом понимают созданный в фильме «псевдомир, вымышленный универсум, составляющие которого согласуются так, чтобы образовать единое целое»: такое определение понятия дают авторы книги «Эстетика фильма» (1983) , и другие. При этом уточняется, что диегезис шире повествуемой истории как таковой, то есть собственно содержания фильма; диегетический универсум включает в себя «как череду действий и предполагаемые условия их совершений, (географические, исторические или общественные), так и связанный с ними комплекс чувств и мотиваций». Всякая история создаёт свой диегетический универсум, но в то же время всякий диегетический универсум способствует созданию и пониманию истории.

Всё, что находится и происходит внутри диегезиса, то есть все элементы фильма, принадлежащие экранному миру и воспринимаемые персонажами, называют диегетическим; всё, что является внешним по отношению к экранной реальности и не может быть воспринято персонажами фильма, — недиегетическим. Существует понятие «диегетический звук», то есть любой звук (голос, музыка, шум и т. п.), источник которого находится внутри экранного мира и который могут слышать герои фильма. Соответственно, недиегетическим является такой звук, источник которого находится вне экранной вселенной и который не слышим героям (закадровый голос, фоновая музыка и т. п.). В то же время в современном кинематографе деление составляющих фильма на диегетические и недиегетические весьма относительно, так как существует множество исключений. Иногда взаимодействие пространств диегезиса и недиегезиса целенаправленно обыгрывается: проникновение недиегетических элементов в экранный мир (например, когда герои слышат закадровый комментарий и реагируют на него) становится особым художественным приёмом.

В видеоиграх В XXI веке под диегезисом стали также понимать «реальность» внутри компьютерного игрового мира. Если в кино фильмическое пространство полностью определено создателями фильма, неизменно и зафиксировано в отснятом кадре, то в видеоиграх виртуальное пространство не абсолютно и зависит от действий игрока. Соответственно, игрок принимает определённые конвенции относительно диегезиса виртуального действа на экране: так, например, некоторые диегетические звуки могут использоваться не только как часть оформления виртуального пространства, но и как функциональный элемент геймплея. В свою очередь некоторые недиегетические звуки также могут влиять на диегезис геймплея, ввиду чего вводится понятие «трансдиегетический звук»: звук, адресованный пользователю, находящемуся в недиегетическом пространстве, но в то же время способный повлиять на его действия в диегетическом пространстве игры, то есть звук как элемент интерфейса взаимодействия между игроком и игровым миром.

Комментарии

Примечания

Литература

Категория:Нарратология Категория:Терминология кино и видео Категория:Теория кино Категория:Теория монтажа