Абсолютное кино, или абстрактный фильм () — экспериментальное направление авангарда, возникшее в 1920-е годы. Оно отказалось от повествовательных структур сюжетного кино, сложившихся под влиянием литературы и фотографии, и выдвинуло на первый план чисто зрительное воздействие — ритмическую организацию цвета и абстрактных форм. Влияния шли поэтому прежде всего из живописи и музыки. Наиболее известными представителями направления были Оскар Фишингер, Викинг Эггелинг, Ханс Рихтер и Вальтер Руттман. Вклад французского кино в абстрактный фильм известен под названием cinéma pur — «чистое кино».
История Истоки и расцвет 1920-х годов Притягательность меняющихся оптических структур привела в XVIII—XIX веках к появлению популярных зрелищных приборов — калейдоскопа и цветового клавира. Около 1910 года Арнальдо Джина и Бруно Корра восприняли импульсы искусства кубистов и футуристов, в чьих работах движение передавалось организацией цвета и формы. Ханс Л. Штольтенберг («Цветной фильм», 1911) и Леопольд Сюрваж («Цветные ритмы», 1912—1914) развили идею кинематографической абстракции далее — пока в начале 1920-х годов Эггелинг, Рихтер, Руттман и Фишингер, для которых важным живописным влиянием был Василий Кандинский, не привели жанр к первому расцвету, поначалу в форме чистой анимации.
Анри Шометт назвал абстрактный фильм «чистым кино» и требовал для него художественной самостоятельности — отказа от достоверного изображения действительности и от всех драматургических средств. В картинах «Игра отражений и скорости» (1923) и «Пять минут чистого кино» (1924) он соответственно показывал лишь ритм световых бликов на вращающихся кристаллах. Сходным образом работали с чистой зрительной силой света Ральф Штайнер и Ласло Мохой-Надь.
Застой и продолжение в новом американском кино В 1930-е годы развитие абстрактного фильма застопорилось. Новые импульсы ему дал лишь английский кинематографист Лен Лай, который опытами с разными способами проявки и печати, а также прямой росписью и процарапыванием плёнки указал на материальность самого носителя. Фишингер и Руттман использовали свои приёмы для производства рекламных роликов. Эмигрировав в 1936 году в США, Фишингер работал там над «экранизацией» классической и популярной музыки; его считают одним из существенных предшественников нового американского кино, сокращавшего фигуративные элементы, — к нему относят Гарри Смита, Джона и Джеймса Уитни, Хая Хирша, Джордана Белсона и Пата О’Нила.
Послевоенное время После Второй мировой войны европейские кинохудожники подхватили прерванную традицию и вновь сосредоточились на материальном характере плёнки. Петер Кубелка, Курт Крен и Вернер Некес обрабатывали материал опытами с экспозицией, процарапыванием, отслаиванием эмульсии, многократным перекопированием и пересъёмкой отснятого. Кубелка снял «Арнульф Райнер» (1958—1960) — фильм, состоящий лишь из чередующихся чёрных и белых полей; за счёт эффекта мерцания он стал предшественником фликер-фильма 1960-х годов с его опытами над восприятием. Появление видеотехники и компьютерной обработки изображения породило новые эксперименты, однако как самостоятельное, последовательно развивающееся направление абстрактный фильм завершился в 1980-е годы.
Мотивы и способы изображения Стремление соединить в кино элементы музыки и живописи видно в самих формулировках художников: абсолютный фильм должен был стать «музыкой для глаза» (Эггелинг), «живописью со временем» (Руттман) или «оптическим ритмом» (Рихтер). Если Эггелинг в «Диагональной симфонии» (1923—1924) работал с неподвижными в пространстве, но изменяющимися внутри себя построениями из белых линий, то Руттман в своих фильмах серии «Ритм» (1921—1925) подчёркивал пространственность кинокадра геометрическими плоскостями и фигурами, движущимися вглубь. Руттман часто придавал объектам органический вид и характер движения — они напоминали, например, пузыри воды, — и из абстракционистов ближе других подходил к фигуративности. Рихтер, напротив, шёл обратным путём и абстрагировал реально снятое: глазные яблоки, лица.
Сходно работал во Франции Ман Рэй, экспонировавший предметы вроде гвоздей и иголок, лежащие прямо на плёнке: тем самым он вводил в фильм сам носитель, а с ним и процесс изготовления. Фернан Леже тоже доводил обыденные предметы, например кухонную утварь, светом и движением до абстракции. Кинематографисты нового американского кино пользовались развитыми возможностями американской анимации и применяли технические средства вроде осциллографов. В 1950—1960-е годы абстрагирование всё больше смещалось на стадию обработки — монтаж, звук и манипуляции с отснятым материалом.
С конца 1960-х годов экспериментально-абстрагирующее начало распространилось и на сам показ фильмов. Так, в работе Ханса Шойгля «ZZZ Hamburg spezial» (1968) на экран вместо фильма проецировалась бечёвка. В духе «расширенного кино» сеансы проходили без экрана — на трёхмерных объектах — или сопровождались перформансами. Изобразительный строй абстрактного фильма с 1980-х годов широко использовался в видеоклипах, в частности во фракталах и мандалах многих техно-роликов.
Литература
Примечания
Ссылки Absoluter Film в «Словаре киноведческих понятий» Кильского университета Cinéma Pur там же
Категория:Кинематограф Германии Категория:Направления в кино