О́пера (от — дело, труд, работа; — труды, изделия, произведения, мн. ч. от opus) — музыкально-театральный жанр, основанный на синтезе музыки, сценического действия и слова. В отличие от драматического театра, где музыка выполняет служебные функции, в опере она является основным носителем действия. Литературной основой оперы является либретто, оригинальное или основанное на литературном произведении.
Условный термин «опера» появился позже, чем обозначаемый им род произведений. Впервые использованный в этом значении в 1639 году, он вошёл во всеобщее употребление только на рубеже XVIII и XIX веков. Позднее термин стали применять также к традиционному китайскому музыкальному театру, который в данной статье не рассматривается ввиду его значительной специфики.
На протяжении всей своей истории опера развивалась под перекрестным влиянием драматического театра и инструментальной музыки, в ней нашли своё отражение все основные художественные направления европейской культуры XVII—XX веков. В свою очередь, опера оказывала влияние на развитие различных театральных и музыкальных жанров: например, из инструментального вступления к опере — увертюры — родилась симфония.
Оперные певцы и исполняемые ими роли классифицируются по типам голосов с учётом их тесситуры, подвижности, силы и тембра. Мужские голоса по диапазону обычно подразделяются на бас, баритон, тенор и контратенорВстречаются и переходные варианты наподобие бас-баритона и баритенора., а женские — на контральто, меццо-сопрано и сопрано. Среди специалистов популярна более дробная .
Исторически опера подразумевала полноценный театральный спектакль, где певцы являются одновременно и актёрами. В промежутках между актами или сценами иногда давались танцевальные (балетные) дивертисменты (которые в современных постановках нередко выпускаются). С целью экономии на декорациях, костюмах и гриме со второй половины XX века оперы (обычно не самые репертуарные) нередко исполняются и в формате концерта, когда певцы делят сцену с дирижёром и оркестром.
Традиционно оперы демонстрировались в специальных оперных театрах, однако по примеру Байрейтского фестиваля (впервые проведённого Вагнером ещё в 1876 году) начиная с середины XX века получили большое распространение сезонные оперные фестивали. С этого времени оперы нередко исполняются (как в рамках фестивалей, так и за их пределами) под открытым небом, часто на фоне древних руин (например, в Веронской арене и термах Каракаллы).
В широком смысле к опере относятся такие музыкально-театральные жанры, как оперетта, сарсуэла и зингшпиль. Впрочем, оперетта (ввиду обилия разговорных диалогов) может рассматриваться и как самостоятельная форма музыкального театра, переходная между оперой и мюзикломEncyclopedia of Music in the 20th Century - Google Books.
Структура оперы
Стандартная опера делится на акты (действия), которые нужны для членения сюжета и смены декораций. Большинство опер состоит из двух, трёх или четырёх актов и длится от двух до трёх часов (включая антракты). Акт часто подразделяется на сцены (картины), соответствующие тому или иному месту действия. Одноактные оперы обычно длятся не более часа и, чтобы заполнить вечер в оперном театре, часто исполняются парами: например, театры любят совмещать в рамках одного вечера сходные по эстетике оперы «Сельская честь» и «Паяцы». К числу важнейших структурных элементов оперы относятся:
Увертюра — оркестровое вступление, которое задаёт настроение оперы, вводя ключевые темы или предвосхищая важнейшие музыкальные мотивы. Речитатив — пропеваемый диалог персонажей, продвигающий сюжет, часто с минимальным оркестровым сопровождением. Арии — сольные вокальные номера, где персонажи выражают эмоции или размышляют. Известнейшие арии рассматриваются в качестве жемчужин оперного спектакля. Ансамбли — дуэты, трио или номера для бо́льших групп, где несколько персонажей поют вместе (как правило, с тем, чтобы подчеркнуть их конфликт или гармонию). Хор — массовые вокальные сцены (в которых фигурируют община, толпа, войско и т. п.), добавляющие спектаклю зрелищности. Интерлюдии / интермеццо — оркестровые фрагменты между сценами или актами, часто используемые для смыслового перехода между ними или для создания определённого настроения. Финал — заключительная часть оперы, часто представляющая собой большой ансамбль. В финале происходит развязка драматической коллизии.
Для традиционного оперного искусства характерен высокий уровень условности. Доведённое до абсурда неправдоподобие сюжетных ходов, затянутые арии умирающих персонажей, изображение юных невинных героинь грузными певицами в летах, искажающее смысл членение слов — всё это часто становилось мишенью пародистов (см. вампука).
История оперы
Возникновение оперы
Отдалённой предшественницей оперы считается древнегреческая трагедия, в которой диалоги чередовались с сольным и хоровым пением и с напевной рецитацией в сопровождении авлоса или кифары. Эсхил, Софокл и Еврипид были не только поэтами, но и музыкантами; но до учёных эпохи Возрождения их сочинения дошли почти исключительно в виде текстов: только от трагедий Еврипида «Орест» и «Ифигения в Авлиде» сохранились небольшие образцы музыкального сопровождения.
Однако и тексты позволяют установить, что уже у Еврипида возросло — по сравнению с хоровыми — значение сольных партий; эта тенденция усилилась в древнеримских трагедиях, чаще всего представлявших собой свободные обработки сочинений греческих поэтов. В римских трагедиях, в отличие от греческих, помимо вокальных партий актёров, присутствовало и множество музыкальных вставок. Но и от этих сочинений сохранилось не многое, и, когда в конце XVI века сообщество философов-гуманистов, поэтов и музыкантов, вошедшее в историю как Флорентийская камерата, решило возродить античную трагедию, опираться энтузиастам пришлось главным образом на дошедшие до них описания античных авторов и собственное воображение.
Обратиться к античной трагедии членов содружества побудило неприятие полифонии, утвердившейся и в церковной, и в светской музыке ещё в Средние века и в XVI столетии принявшей, по мнению флорентийцев, «варварские» формы: в популярных в те времена мотетах и мадригалах число голосов могло доходить до 20, хотя и трёх голосов, когда каждый из них пел свой текст, было вполне достаточно, чтобы по меньшей мере затруднить восприятие текста. Полифонии, «варварской» именно по отношению к слову, тонувшему в сложном переплетении музыкальных линий, члены содружества противопоставили греческую монодию, которую представляли себе как одноголосное пение с гармоничным сопровождением, и не пение в настоящем смысле слова, а музыкальную декламацию, в которой мелодические обороты, темп и ритм должны быть всецело подчинены поэтическому тексту, усиливать его эмоциональное воздействие.
К музыкальной драме, «драме на музыке» (или «драме через музыку»; ) члены содружества шли через одноголосные мадригалы и их театрализованные постановки, интермедии и пасторали на античные сюжеты. Первой в истории оперой считается не сохранившаяся Якопо Пери на либретто Оттавио Ринуччини, впервые поставленная в начале 1598 года (или в 1597 году — по флорентийскому календарю). Пери и Ринуччини принадлежит и самая ранняя из дошедших до нас музыкальных драм — «Эвридика», исполненная впервые в октябре 1600 года в сопровождении инструментального ансамбля.
Членами Флорентийской камераты (помимо Пери, Джулио Каччини, Марко да Гальяно) был создан ряд музыкальных драм, быстро завоевавших признание; у них появились последователи — открытия флорентийцев по-разному применили и Агостино Агаццари в своей пасторальной драме «Эвмелио», и Клаудио Монтеверди в своём «Орфее». Очень скоро обнаружились и недостатки нового стиля: отсутствие последовательной музыкальной организации, монотонность сольной декламации в сопровождении лютни или чембало, ограниченный диапазон эмоциональной выразительности; музыкальный потенциал первых dramma per musica фактически исчерпывался экспрессией интонирования.
В угоду публике, которой в сочинениях Камераты недоставало музыки, в спектакли вводили мадригалы и ритурнели — эти инструментальные вставки в конце концов сложились в увертюру. Тем не менее выработанный флорентийцами речитативный стиль («омузыкаленное слово») в своём первоначальном виде просуществовал всего несколько десятилетий и был отвергнут уже следующим поколением. Но он способствовал утверждению гомофонного склада в профессиональном музыкальном творчестве (в народной и бытовой музыке он утвердился намного раньше), без чего ни рождение, ни развитие нового жанра были бы невозможны. «…Стремления вызвать к жизни дух античной драмы, — пишет В. Конен, — в эпоху, исчерпавшую интерес к идеалам аристократического гуманизма, неизбежно были обречены». Развитие оперы пошло по иному пути и опиралось на сложившиеся уже в новое время традиции музыкальных представлений.
Опера в XVII веке Нарождающийся жанр имел и более близких и непосредственных предшественников, чем античная трагедия: в культуре средневековой Европы опыты соединения музыки с драматическим представлением известны ещё с X—XI веков, в так называемой литургической драме — инсценировках эпизодов из Священного писания в праздничных церковных службах. Если литургическая драма изначально строилась в форме диалога (вопрос — ответ), то развившиеся из неё мистерии, образцы массового, площадного, самодеятельного искусства, представляли собой уже полноценные спектакли, в которых и музыке отводилось значительное место.
В эпоху Возрождения попытки соединения музыки и драмы предпринимались в мадригальных комедиях и в некоторых жанрах придворного театра — в интермедиях и пасторалях. Появившейся лишь в середине XV века итальянской разновидности мистерии — «священным представлениям» () поэты-гуманисты прививали античный дух, используя в них языческие сюжеты, в том числе миф об Орфее; оплодотворённая таким образом итальянская мистерия послужила моделью для первой пасторальной музыкальной драмы. Из мистерий родился прежде всего драматический театр, однако и он сыграл важную роль в становлении оперы.
На протяжении многих столетий, с момента создания в Риме в VI веке н. э. певческой школы (), развитие профессиональной музыки в Западной Европе концентрировалось вокруг католической церкви. Мышление профессиональных музыкантов — регентов, певцов и композиторов — формировалось под прямым воздействием эстетики католицизма, в непосредственной связи с музыкой богослужения, где звучание хора рано утвердилось как идеальное выражение отрешённого, созерцательного настроения. «Строгая полифоническая упорядоченность хоровых жанров, — пишет В. Конен, — исключала хаотичность и импровизационность, которые несомненно привнесло бы с собой сольное пение». Главным центром музыкального профессионализма католическая церковь оставалась и в эпоху Возрождения; влияние церковной культуры сказывалось даже в таком сугубо светском жанре, как мадригал: основанные на текстах лирического, нередко интимного характера, посвящённых неразделённой или трагической любви, мадригалы в XVI веке представляли собой полифонические (обычно 4-5-голосные) сочинения для хора.
Обращение флорентийских музыкантов к античной монодии было не чем иным, как бунтом профессионалов против культовой эстетики. Но ещё раньше «взбунтовался» драматический театр, сформировавшийся к тому времени как синтетический вид искусства: в свой арсенал выразительных средств он включал и танец, и пение — сольное, обычное для бытовых музицирований.