«Де́вочка со спи́чками» (; ) — французский немой фильм Жана Ренуара, снятый в 1928 году. Драма, поставленная в стиле близком к стилистике французского кинематографического авангарда, была снята на основе одноимённой рождественской сказки датского писателя Ханса Христиана Андерсена. Является последним фильмом Ренуара, где снялась его первая жена — Катрин Гесслинг.

Съёмки проходили в конце лета и осенью 1928 года на переоборудованном в кинопавильон чердаке театра «Старая голубятня», ориентирующегося на показ авангардных фильмов, директором которого был Жан Тедеско. Наряду с Ренуаром он стал автором сценария и режиссёром фильма, снятого на панхроматическую плёнку. Причастные к постановке, многие из которых были близкими друзьями Ренуара, сами создали декорации, макеты, костюмы, многие новаторские приспособления. Ренуар лично занимался монтажом и, по легенде, проявлял плёнку в баке.

31 марта 1928 года фильм был показан в Женеве, а с начала июня 1928 года демонстрировался в театре «Старая голубятня». Его полноценному прокату воспрепятствовал судебный иск по обвинению авторов сценария в плагиате. В феврале 1930 года, после того как юридический процесс был закончен, фильм вышел на экраны в обновлённой версии с музыкой из произведений композиторов-классиков, но в связи с распространением звукового кино успеха не имел.

Сюжет Экранизация сентиментального рассказа Ханса Христиана Андерсена «Девочка со спичками» (1845). Фильму предпослано предуведомление о том, что события происходят «в канун Нового года в некоем северном городке». Карен, маленькая девочка-нищенка в лохмотьях, не сумев продать спешащим по своим делам прохожим ни одной спички, не видит возможности вернуться в свою хибарку. Она пытается согреться зажигая спички, потом засыпает под забором, присыпанная снегом, и ей снится фантастический сон. В сказке Андерсена она видит последовательную серию снов, каждый из которых соответствует состоянию ребёнка, который постепенно замерзает и умирает от холода, а в фильме Ренуара девочка во сне оказывается в магазине игрушек, которые оживают и напоминают ей прохожих, которым она безуспешно предлагала купить у неё спички. Она уменьшается в размерах и оказывается в царстве счастья и света. Среди кукол её внимание привлекает красавец-офицер, возглавляющий деревянных солдатиков. Ей также встречается полицейский, который выскакивает из коробки в образе «всадника смерти». Девочка с лейтенантом пытаются скрыться, скача по облакам, но Смерть их догоняет. Фильм заканчивается, когда сон Карен обрывается, так как девочка умерла, и на последних кадрах мы видим прохожих, склонившихся над замёрзшим безжизненным телом.

Над фильмом работали Актёрский состав: Катрин ГесслингКарен, маленькая продавщица спичекМануэль Раабиполицейский и всадник смертиЖан Шторммолодой богач и всадникЭми Уэллс [Эми Тедеско]механическая кукла

Съёмочная группа: Роль Имя Режиссёры Жан Ренуар, Жан Тедеско Продюсеры Жан Ренуар, Жан Тедеско Автор сценария Жан Ренуар Оператор Жан Башле Художник Эрик Аэ Монтажёр Жан Ренуар Ассистенты режиссёра Клод Эйман, Симон Амиге

Создание

Предыстория

После съёмок своего первого самостоятельного фильма «Дочь воды», вышедшего на экраны в 1925 году, Жан Ренуар случайно встретил в парижском квартале Монпарнас своего хорошего знакомого Жана Тедеско. Он перестроил театр «Старая голубятня» (Théâtre du Vieux-Colombier) в небольшой кинозал, где демонстрировались близкие к киноавангарду фильмы и встречались любители «истинного» (по выражению Ренуара) кино. Этот зал был открыт 14 ноября 1924 года, а к 1930-му году их стало уже восемь. Тедеско предложил начинающему режиссёру прийти на один из сеансов и посмотреть сборник отрывков из ряда фильмов, в который был включён эпизод сна из «Дочери воды». В нём в главной роли снялась первая жена Ренуара — Катрин Гесслинг. Драма не имела успеха, Ренуар подумывал забросить в связи с этим кинематограф и даже открыл художественную лавку для получения стабильного дохода. Узнав, что часть материала показывают без его ведома, Жан сначала возмутился, но позже по своему обыкновению успокоился и всё-таки принял приглашение.

В день встречи с Тедеско супруги пришли на показ в «Старую голубятню», где посмотрели эпизод озаглавленный как «Фрагменты из „Дочери воды“». В связи с неудачами на поприще кино, они были поражены тёплому приёму, с которым была воспринята их работа. Тедеско посадил их посреди зала и публика тепло их приветствовала. «Катрин узнали, и овация возобновилась громче прежнего. В едином порыве весь зал встал. Нет, разумеется, мы никогда не бросим кино!», — спустя много лет вспоминал Ренуар. После такого успеха он воодушевился и решил снять экранизацию романа Эмиля Золя «Нана» (1883), причём на этот раз рассчитывал на коммерческий успех. Несмотря на положительный приём у критики и публики во Франции, значительная финансовая неудача этого крупнобюджетного фильма, который Ренуар лично частично финансировал, заставила его на некоторое время перейти к постановкам, ориентированным на зрительский успех. Позже он говорил о своих дозвуковых картинах, что создал только один фильм — «Нана», а «остальное это спорт и коммерция». После «Нана» он снял «фантастический этюд» в духе картин Жоржа Мельеса — «Чарльстон» (1927), мелодраму «Маркитта» (1927), комедию («солдатский водевиль») «Лодырь» (1928).

После этих коммерческих постановок Ренуар решил экранизировать рождественскую сказку датского прозаика Ханса Христиана Андерсена «Девочка со спичками» (1846) — одного из любимых своих писателей. Эта сказка рассматривается исследователями как история, в которой в завуалированной форме представлена критика существующих социальных порядков. Она повествует о девочке замёрзшей на улице, когда все люди радостно празднуют Новый год. Источником вдохновения послужило письмо издателя альманаха «Данск Фолькекалендер», попросившего великого сказочника написать историю на основе одной из трёх иллюстраций, которые он послал Андерсену. Писателю понравилась гравюра художника-романтика Йохана Томаса Лундбю, часто обращавшегося в своём творчестве к теме детства. В отличие от многих историй, публиковавшихся в то время в популярных журналах, у Андерсена получилась не сентиментальная история, а суровый, сдержанный рассказ о гибели девочки. По наблюдению датского андерсеноведа Бо Грёнбека, эта одна из лучших сказок писателя, она отмечена «печатью гения». «Здесь только сообщаются факты: неудачные попытки продать спички, печальные обстоятельства родителей, усталые видения, смерть. Заключительные слова сказки не выражают сочувствия; они лишь сообщают, что подумали люди, увидев маленькое тельце, причём подумали неверно», — характеризовал её биограф.

Съёмки

Остановив свой выбор на Андерсене, Ренуар и Тедеско стали строить большие кинематографические планы, надеясь, что благодаря такому проекту смогут снимать значительные в художественном отношении фильмы. Они рассчитывали, что «высвободившись из материальных пут, будем вольны творить по своему разумению и даже радовались тому, что скудность наших средств окажется для нас сильнейшим из стимулов…», — вспоминал Ренуар. Для съёмок Тедеско предложил приспособить чердак «Старой голубятни». Сценарий фильма, написанный при его участии, был зарегистрирован в Обществе авторов фильмов 22 февраля 1927 года. Короткий рассказ про трагическую смерть девочки-нищенки, был дополнен некоторыми мотивами из другой известной сказки Андерсена — «Стойкий оловянный солдатик» (1838).

Съёмки проходили в конце лета и осенью 1927 года на переоборудованном в кинопавильон чердаке театра. Печальную новогоднюю историю решено было снимать на панхроматическую плёнку, в отличие от ортохроматической, значительно лучше передающей некоторые оттенки. Вторая в то время в основном применялась в павильонах, в то время как панхроматическая использовалась для съёмок экстерьеров и могла запечатлеть большее количество оттенков цветов, путём различной степени насыщенности серого цвета. Такое разделение было вызвано тем, что студийное осветительное оборудование было крайне несовершенно, что приводило к ограничениям по использованию панхроматической плёнки в студии, но съёмки на неё при солнечном свете имели ряд колористических преимуществ. Киновед Паскаль Мерижо высказал предположение, что Ренуара надоумил попробовать снимать на панхроматическую плёнку в студии его друг и продюсер Пьер Бронберже, заявивший, что это уже имело место в Голливуде. Эту идею поддержали Тедеско, и друг режиссёра Рэйли — его технический советник в нескольких предыдущих фильмах. Кроме того, за эту идею ухватился и оператор Жан Башле. Ренуар писал в своей книге «Моя жизнь и мои фильмы», что реализация такой идеи «была довольно проста»: «Опыты доказали нам, что панхроматическая плёнка чувствительна к свету обычных электрических лампочек с несколько повышенным напряжением; дело заключалось в том, чтобы правильно эти лампочки „питать“». По воспоминаниям режиссёра, многое из оборудования пришлось делать самостоятельно. Декорации общих планов были устроены прямо на сцене «Старой голубятни». «Мы сами смастерили рефлектор из жести и соответствующие реостаты», — писал Ренуар. Лампы-отражатели были созданы из жести от бисквитных коробок, после чего осветительные приборы были закреплены на стойках. Про удачные опыты Ренуара узнали его коллеги и ещё около года самодельная аппаратура сдавалась напрокат более крупным студиям. В 1967 году в интервью для Французского радио и телевидения он сказал, что считает себя почти «первооткрывателем» в области студийного освещения для съёмок на панхроматическую плёнку и по его пути пошло дальнейшее развитие кинематографа.

Фильм снимался на несколько камер, применялась специально оборудованная операторская тележка. Прежде всего режиссёр, по его словам, стремился передать человеческие эмоции, которые ставил выше декораций, только отвлекающих внимание. Для этого при съёмках акцентировалось внимание на лицах и силуэтах актёров, зачастую показанных на общем фоне без реквизита. Вместе с тем современные исследователи подчёркивали, что это не совсем соответствует действительности, указывая на целый ряд оригинальных визуальных решений. Ренуар применил на съёмках подход, основанный на использовании миниатюрных декораций с зеркалами, чем в то время сильно увлекался. С зеркал снимался верхний блестящий слой поверхности, а исполнители должны были находиться в точно определённых местах, соответствующих убранному слою амальгамы: «Сквозь эти дыры актёры в натуральную величину двигались в миниатюрных декорациях, помещённых позади камеры и отражавшихся в поставленном перед ней зеркале». Такое техническое решение позволяло сэкономить на декорациях и освещении, за счёт более близкого размещения к исполнителям осветительной аппаратуры.

Ренуар очень гордился экспериментами и изобретениями, проведёнными и созданными в процессе съёмок. В частности, это касалось освещения, основанного на использовании электролампочек со слегка увеличенным напряжением. «Эти лампочки мы устанавливали по одной или по нескольку штук либо в коробках из блестящего листового железа, либо перед поверхностями, окрашенными в белый цвет и поэтому имевшими меньшую отражательную способность, либо перед зеркалами прожекторов поодиночке и группами — точно так же, как это повсюду делается теперь. Везде мы сохранили несколько дуг, дающих возможность накладывать крупными штрихами тени на лица и на декорации», — позже отмечал он. Электричество поступало от динамо-машины, созданной на основе двигателя автомобиля Farman (ранее попавшего в дорожную аварию), причём вода, которая его охлаждала, поступала из крана. Проявка киноплёнки происходила на кухне Рэйли, создавшего для этого деревянные ёмкости и рамы. После окончания съёмок Ренуар лично занимался монтажом и, по легенде, даже проявлял плёнку в баке. После обретения Ренуаром статуса крупнейшего французского режиссёра, этот бак был выставлен в 1972 году на всеобщее обозрение во Французской синематеке.