Бе́рнард Бе́ренсон (Бе́рнсон; англ. Bern[h]ard Berenson; 14 июня 1865, Бутрыманцы, Трокский уезд, Виленская губерния, Российская империя [ныне Бутримонис, Алитусский район, Алитусский уезд, Литва] — 6 октября 1959, Флоренция, Италия) — американский историк искусства и художественный критик, создатель оригинальной теории и методики знато́ческой атрибуции произведений живописи эпохи итальянского Возрождения.
Биография
Бернард Беренсон родился на территории современного Алитусского района Литвы в еврейской семье Вальвроженских (Valvrojenski): Альберта Вальвроженского и Юдит Миклешански. Его отец, Альберт, получил классическое еврейское образование и собирался стать раввином, однако выступал за интеграцию евреев в светское общество. После того, как дом Вальвроженских был уничтожен пожаром, Бернард жил со своими ортодоксальными родственниками, которые заставили его учить иврит и арамейский язык Dictionary of Art Historians. — Bernard Berenson. — URL: https://web.archive.org/web/20201014100246/http://arthistorians.info/berensonb .
В десятилетнем возрасте, в 1875 году, Бернард выехал с семьёй в США, в Бостон, штат Массачусетс, где взял себе фамилию «Беренсон». Обратился в христианство в 1885 году и стал членом епископальной церкви. Позднее, в Италии, принял католичествоRussell J. Devotee Of Beauty; Berenson. The New York Times. November 4, 1979. . После окончания Бостонской латинской школы Бернард в 1883—1884 годах учился в Колледже свободных искусств Бостонского университета (Boston University College of Liberal Arts), но, пожелав изучать санскрит, перевёлся на второй курс Гарвардского университета. В Гарварде он слушал лекции Чарльза Нортона. Окончив Гарвард, он женился на Мэри Смит, которая сама стала известным историком искусства и много помогала ему в дальнейшей работе. Мэри была сестрой Логана Пирсолла Смита и Элис Пирсолл Смит, первой жены Бертрана Рассела.
В 1887—1888 годах Бернард совершенствовал своё образование в Париже, затем отправился в Рим, где знакомство с Джованни Морелли и Джованни Баттиста Кавальказелле в значительной мере определило направление его дальнейшей профессиональной деятельности. В 1894 году Беренсон выпустил книгу «Начала знаточества» (Rudiments of Connoisseurship). В 1894—1907 годах работал над своим главным трудом «Итальянские живописцы Ренессанса» (The Italian Painters Of The Renaissance). Книга вышла в Лондоне в 1952 году На русском языке книга выпущена в 1965 году под названием «Живописцы итальянского Возрождения». Переиздана в 1967 и 2006 годах .
Беренсон помимо живописи увлекался историей литературы, писательством, а также интересовался культурой стран Азии, изучал восточные языки. Он был необычайно эрудирован, общителен, его общительность и доброжелательность ценили друзья и коллеги. Среди американских друзей Беренсона были писатель Рэй Брэдбери, Натали Барни, которая во время Второй мировой войны жила во Флоренции, художница Ромейн Брукс, коллекционер произведений искусства Эдвард Перри Уоррен. В круг его друзей также входили Изабелла Стюарт Гарднер, Ральф Адамс Крам и Джордж Сантаяна, последние двое познакомились друг с другом через Бернарда Беренсона. Сенда Беренсон, сестра Бернарда, известна изобретением правил женского баскетбола Melnick R. Senda Berenson: The Unlikely Founder of Women’s Basketball. Amherst: University of Massachusetts Press, 2007. — Р. 8. ISBN 978-1558495685 .
Правнучатые племянницы Беренсона: Мариса и Берри, — актрисы: первая номинировалась на «Золотой глобус» за роль в фильме «Кабаре», вторая вышла замуж за актёра Энтони Перкинса, она погибла в Нью-Йорке во время теракта 11 сентября 2001 года.
В 1958 году Бернард Беренсон был избран членом Американской академии искусств и наук (American Academy of Arts and Sciences). Он умер в возрасте 94 лет в Сеттиньяно, Италия.
Профессиональная деятельность Ранние работы Беренсона выделялись на фоне трудов многословных последователей Джона Рёскина и Уолтера Патера деловитостью, лаконичностью языка и чёткостью суждений. Беренсон категорически не принимал традиционные литературные описания произведений изобразительного искусства, отвергал современное искусство и недолюбливал маньеризм. Первое крупное сочинение Беренсон опубликовал в тридцатилетнем возрасте: «Венецианские живописцы эпохи Возрождения» (Venetian Painters of the Renaissance, 1894), затем последовали «Флорентийские живописцы эпохи Возрождения» (Florentine Painters of the Renaissance, 1896) и «Живописцы Возрождения Центральной Италии» (Central Italian Painters of the Renaissance, 1897). Эта серия имела значительный резонанс в искусствоведческих кругах. А когда к ним прибавилось издание «Рисунки флорентийских живописцев» (The Drawings of the Florentine Painters, 1903) стало ясно, что речь идёт о новой методике атрибуции произведений изобразительного искусства на основе анализа особенностей региональных художественных школ.
В тот период «эстетика — особенно в учёных кругах — всё ещё находилась под гнётом догм академического идеализма…». В центре внимания Беренсона оказалось освоение «видимости». Беренсон определил Возрождение «как воплощение объективности или предметности, но в то же время, проявив большую гибкость ума, чётко определил границы последних» Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. — М.: Прогресс-Культура, 1995. — С. 182—183 .
Чтобы зарабатывать на жизнь, Беренсон фактически изобрёл новую профессию: советник () по вопросам искусства, но он не был экспертом. Беренсон никогда не делал письменных экспертных заключений и оценок, а только консультировал богатых коллекционеров, не имевших специального образования, терпеливо объясняя им суть дела и особенности того или иного произведения Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. — М.: Прогресс-Культура, 1995. — С. 183 .
Свой метод Беренсон назвал «критическим формализмом» . В значительной степени он был основан на «сравнительно-анатомической системе» Джованни Морелли. Беренсон, по его собственным словам, «исколесил на велосипеде всю Италию» и изучил огромное количество неатрибутированных в то время произведений живописи. Большая часть из них — алтарные картины, которые художники по традиции не подписывали и не датировали. В итоге Беренсон создал так называемые индексы и публиковал их в виде списков атрибутированных им картин, разделённых по школам. Такие «списки» с нетерпением ожидали коллекционеры.
Критерием классификации Бернсону служило «качество формы», определяемое «осязательной ценностью» (). Тактильное, или осязательное, качество формы раскрывает особенное отношение художника к изобразительному пространству: объёмных качеств формы к плоскости холста или листа бумаги, объёма скульптуры к окружающей среде. Эти свойства преобразуются в «ретинальные впечатления» (то есть зрительные, образующиеся на сетчатке глаза; — сетчатка). Различия этих «впечатлений» и послужили Беренсону для различения особенностей работы того или иного художника. Так, например, произведения художников-флорентийцев отличаются наибольшей «осязательной ценностью» формы. В их картинах объёмы как бы выступают из плоскости, живопись выглядит слегка подкрашенным рисунком, но с мощной светотеневой «лепкой» формы. Венецианцы, напротив, склонны к живописности, ведущей к некоторой уплощённости фигур, размытости контуров, что восполняется стихией цвета. Произведения художников ломбардской и сиенской школ отличаются жёсткой графичностью, римляне гармонично сочетают все качества Власов В. Г. Теория и практика знаточества, методика стилистической критики, проблема ценности и качества произведения изобразительного искусства // Власов В. Г. Искусство России в пространстве Евразии. — В 3-х т. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. — Т. 3. — C. 74 .
Практика атрибуций Практика атрибуций произведений изобразительного искусства во времена Беренсона уже могла опираться не только на зарисовки и гравюры, но и на фотографии. Фототека Беренсона содержала 170 000 фотографий. Она пополнялась Гарвардским университетом после смерти Беренсона и в настоящее время содержит около 250 000 фотографий. Они организованы топографически, в соответствии с оригинальной системой «индексов Беренсона»: Флоренция, Сиена, Центральная Италия, Северная Италия, Ломбардия, Венеция, Южная Италия, и в границах каждой школы подразделяются по именам художников и местоположению произведений. Один из разделов фототеки посвящён изображениям «бездомных» (homeless) произведений искусства — термин, который Беренсон использовал для обозначения картин, которые когда-то выставлялись на рынке, но их последующее местонахождение неизвестно.
Среди американских коллекционеров начала 1900-х годов Бернард Беренсон считался выдающимся авторитетом в области искусства эпохи Возрождения. Хотя его подход оценивался неоднозначно в среде европейских искусствоведов и знатоков, Беренсон играл ключевую роль в качестве советника важных американских коллекционеров произведений искусства, таких как Изабелла Стюарт Гарднер, которым требовалась помощь в ориентации на коварном рынке модного тогда искусства эпохи Возрождения Johnston Tiffany L. The Correggiosity of Correggio: On the Origin of Berensonian Connoisseurship. I Tatti Studies in the Italian Renaissance. — 2016 (19, 2: 385—425) .
В конечном итоге знания Беренсона стали настолько популярными, что его вердикт об авторстве мог либо резко повысить, либо значительно снизить ценность картины. В этом отношении влияние Беренсона было огромным, а его 5 % комиссионных сделали его богатым человеком. По словам Чарльза Хоупа, он «имел финансовый интерес ко многим работам … договорённость, которую Беренсон решил хранить в тайне»Hope Ch. The Art of the Phony. — New York Review of Books .
Благодаря секретному соглашению, заключённому в 1906 (по иным данным в 1912) году, Беренсон поддерживал тесные отношения с Джозефом Дювином, самым влиятельным арт-дилером того времени, который часто полагался на мнение Беренсона при продаже произведений выдающимся коллекционерам, но использовал его в своих коммерческих интересах. Беренсон был рассудителен и честен в отношении своей профессии, в результате отношения закончились разрывом в 1937 году. Недовольство друг другом у партнёров накапливалось давно, окончательная размолвка произошла из-за картины «Поклонение пастухов (Рождество Христово)», приобретённой Дювином у лорда Эллендейла. В тот период у коллекционеров особенно ценились картины Джорджоне, но Беренсон считал приобретённое полотно работой Тициана и не соглашался пересмотреть своё мнение в пользу Джорджоне. Дювин в итоге продал эту картину Сэмюелу Крессу как полотно с неустановленным авторством Хук Ф. Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продаёт. — СПб.: Азбука, 2018. — С. 128—130 — ISBN 978-5-389-12828-6 .
В 1923 году Беренсона вызывали в качестве свидетеля по делу, возбуждённому миссис Андре Хан из Канзас-Сити против Дювина. В 1920 году Хан хотела продать картину «Прекрасная Ферроньера», которая, по её мнению, была одной из версий знаменитой картины Леонардо да Винчи, находящейся в Лувре, и авторство которой до сих пор обсуждается. Дювин публично отверг авторство Леонардо картины, которую он никогда не видел. Миссис Хан подала на него в суд. В 1923 году картину привезли в Париж для сравнения с версией Лувра. На суде в Нью-Йорке в 1929 году присяжные не были убеждены парижскими показаниями Беренсона, считавшего картину работой ученика Леонардо. Также выяснилось, что Беренсон, как и другие эксперты, дававшие показания в Париже, такие как Роджер Фрай и сэр Чарльз Холмс, ранее оказывали Дювину платные консультации. Эта история безусловно нанесла ущерб репутации Беренсона.