Эсхи́л (, , Элевсин — , Гела) — древнегреческий драматург«Эсхил» — статья в Малой советской энциклопедии; 2 издание; 1937—1947 гг., оказавший существенное влияние на становление европейской трагедии.
Основные сведения Эсхил принадлежал к аристократической семье. Один из его братьев — герой Марафонской битвы Кинегир; один из племянников — Филокл, выдающийся трагический поэт второй половины V века до н. э. Сын Эсхила Евфорион также писал трагедии.
Родина Эсхила — аттический город Элевсин, славный своими старинными таинствами, учреждёнными, по преданию, самой богиней Деметрой. В этих таинствах, под прозрачным символом возрождения погружённого в землю зерна, проводились глубокомысленные идеи о предстоящем воскресении похороненного в земле человека, о его загробной жизни, о награде добрым и каре для злых. Они дали направление уму молодого Эсхила, заставляя его вдумываться в смысл жизни, в отношение человеческой воли к божеству и к року, в причины и условия нравственного падения и нравственного оправдания.
Зависимость Эсхила от культа элевсинской Деметры не ускользнула от его современников: Аристофан в своих «Лягушках» (под этим заглавием скрывается драматизованное состязание между Эсхилом и Еврипидом, кончающееся победой первого) влагает ему в уста следующую молитву: «Деметра, воспитавшая мою душу, дай мне оказаться достойным твоих таинств». Но если направление Эсхилова творчества и было обусловлено его рождением в Элевсине, то своей ареной он был обязан Афинам; благодаря им он стал не певцом литургических гимнов и кантат, а трагическим поэтом.
В Афинах уже с давних пор существовал культ Диониса, бога не столько вина, сколько того особенного «вакхического» экстаза, с которым греки впервые познакомились при посредстве вина и который поразил их впечатлительный и вдумчивый ум, как второе (после сна) и ещё более явное доказательство обособленности человеческой души и её способности к выступлению, к «исступлению» (греч. ek-stasis) из рамок индивидуальной, телесной жизни. Вот почему на празднествах Диониса исполнялись с древних пор экстатические поэмы, так называемые дифирамбы, поэмы видений и приподнятых чувств; их технической особенностью была самостоятельная роль корифея, который в лирическую песнь хора вставлял пассажи эпического характера и размера, так что лирика чередовалась с эпикой, аффекты — с видениями, между тем как в силу общего экстатического настроения все исполняющие чувствовали свои души перенесёнными в другие тела и говорили и действовали как герои тех видений, которые занимали их воображение в данную минуту. Таков зародыш трагедии; его развитие до Эсхила состояло: во введении обособленного от хора актёра, который являлся то в одной, то в другой роли и вступал в беседу с корифеем, вследствие чего мог возникнуть драматический диалог, наряду с эпическими партиями корифея в первоначальном дифирамбе (его введение приписывалось Феспису, поэту эпохи Писистрата, которого поэтому и считали родоначальником трагедии), и в приобщении к этой примитивной, чисто аттической драме введённой из Пелопоннеса так называемой «сатирической драмы»; это был тот же дифирамб, в котором, однако, хор состоял из козлоподобных лесных демонов, так называемых сатиров, а актёр выступал в роли их отца, пестуна младенца-Диониса, Силена. Это была, таким образом, настоящая «песня козлов», tragôdia (от tragos «козёл» и ôdê «песня»); лишь со временем слово трагедия (, трагедия) было перенесено с этой сатирической драмы на исполнявшуюся на той же сцене серьёзную трагедию.
Аристотель сообщает, что именно Эсхил ввёл в трагедию второго актёра (до него на сцене действовали лишь один актёр и хор), что сокращало партии хора и расширяло диалог, давая возможность вводить и гораздо большее число действующих лиц, поскольку два актёра могли сразу играть несколько ролей.
Юность Эпоха юности Эсхила была временем ожесточённой борьбы между этой пелопоннесской трагедией и исконно аттическим дифирамбом: главой аттического направления был непосредственный предшественник Эсхила, афинянин Фриних, главой пелопоннесского — Пратин из Флиунта в Пелопоннесе. Эсхил был ещё отроком, когда произошло событие, которое должно было, как казалось, доставить перевес пелопоннесскому направлению, но поведшее, совершенно неожиданно, к торжеству аттического. Этим событием было изгнание Писистратидов в 510 году до н. э. Состоялось оно под давлением Дельф и благодаря вмешательству Спарты, но победители слишком круто воспользовались плодами своей победы и вызвали этим реакцию, результатом которой было изгнание спартанцев из Афин и реформы Клисфена. В связи с этими реформами находилась, несомненно, и состоявшаяся в 508 году до н. э. замена странствующих хоров на празднествах Диониса хорами граждан (см. Хор). С этого же времени приблизительно начинается и поэтическая деятельность Эсхила: по свидетельству его биографов, он ещё в молодости стал писать трагедии.
Первый юношеский период его творчества продолжался до 484 года до н. э., когда он одержал свою первую победу; трагедии этого периода не сохранились; по-видимому, это было временем медленной выработки Эсхилом своего собственного трагического стиля. В этом отношении заслуживают внимания три момента: введение второго актёра в придачу к тому первому, который был введён ещё Фесписом. Отсюда не следует, что Эсхил был изобретателем трагического диалога (возможного и при одном актёре, так как его собеседником мог быть корифей), но несомненно, что это нововведение должно было способствовать развитию действия, так как только оно дало возможность вывести одновременно на сцену двух персонажей из представляемой фабулы. Впрочем, это развитие совершалось очень медленно: в самых ранних из сохранившихся трагедий Эсхила, принадлежащих следующему периоду, роль второго актёра довольно незначительна и целый ряд сцен может быть сыгран при участии одного; примирение аттического элемента с пелопоннесским (дорическим). Враждовавшие друг с другом драматические формы — серьёзная аттическая драма и игривый пелопоннесский сатирикон — были обе приняты Эсхилом во введённую им трагическую тетралогию, в состав которой входили три серьёзные драмы (трилогия) и одна сатирическая, в виде заключения; специальное имя этой последней, tragôdia (см. выше), было распространено также и на первые, а затем осталось именно за ними. Иногда вся тетралогия была объединена единством фабулы; так, в состав фиванской тетралогии входили три трагедии, «Лаий», «Эдип» и «Семь вождей», изображавшие в трёх последовательных ступенях зарождение и расцвет трагической вины, погубившей фиванскую династию Лабдакидов, а в виде заключительной сатирической драмы поэт прибавил пьесу под заглавием «Сфинкс», содержанием которой было избавление Фив Эдипом от свирепствовавшего там чудовища. Иногда только специально трагическая трилогия была объединена единством фабулы, сатирическая же драма стояла особо. Иногда, наконец, и трилогия состоит из трёх обособленных по содержанию трагедий; такова трилогия, к которой принадлежали сохранившиеся до наших дней «Персы»: «Финей», «Персы» и «Главк Потнийский» (средняя — исторического, обе крайние — мифологического содержания). В этих последних случаях критики предполагали отличное от материального идейное единство, но доказать это предположение особенно трудно ввиду того, что дело касается трилогий, от которых до нас в лучшем случае дошло по одной пьесе. Трилогическая композиция Эсхила была очень важным шагом вперёд в развитии трагедии, как драмы: она дала поэту тот простор, в котором он нуждался, чтобы проследить рост и завершение трагической идеи, и этим подготовила сосредоточенную трагедию-драму Софокла, законы которой во всем главном — законы нашей трагедии. Примирение аттического и дорического элемента состояло не только в тетралогической композиции. Спор между обоими был в значительной степени музыкальный; Фриних был приверженцем вольной и подражательной ионийской музыки — Эсхил ввёл в свою трагедию также и строгие гармонии дорической лирики. Не обладая музыкой Эсхила (который был творцом не только специально поэтической, но и музыкальной и орхестической части своих трагедий), мы не можем оценить во всем его объёме значение этого нововведения; можно судить о нём только по размеру хорических песен, да и то более или менее гадательно. Третьим нововведением было внесение в трагедию «Гомера», то есть всего старинного героического эпоса, творцом которого в эпоху Эсхила считался Гомер. В этом эпосе древние сказания эллинов получили свою первую поэтическую отделку. Вторую по времени отделку дала им лирика VI в. до н. э.: имея своим средоточием Дельфы, она, естественно, видоизменяла старинные мифы, приноравливая их к духу не только дельфийской этики, но и дельфийской политики. Против этого тенденциозного характера дельфийской поэзии восстал ещё Писистрат, первый проводник идеи афинской гегемонии: за неимением своей, афинской поэзии, он противопоставил Дельфам Гомера, об изучении которого в Афинах он много заботился. Эсхил был продолжателем идей Писистрата: вливая гомеровский эпос в свою трагедию и видоизменяя его мифы в духе афинской гражданственности, он эмансипировал свою родину от духовного влияния Дельф. А что он сознательно избрал гомеровский эпос источником своей поэзии, об этом свидетельствует его известное изречение, в котором он скромно называет свои трагедии «блюдами с гомеровского стола». Эти принципиальные нововведения должны были состояться ещё в первый, подготовительный период поэтической деятельности Эсхила.
Для Афин это был очень бурный период; к внутренней неурядице, сопряжённой с реорганизацией афинской общины Клисфеном, присоединилась опасность войны с Дарием. Подавление ионийского восстания было предвестником нашествия персидского войска на Афины; оно состоялось, после долгих приготовлений, в 490 году до н. э., но было благополучно отбито афинянами под Марафоном. Эсхил был тогда в расцвете лет; он сам был в числе «марафонских бойцов», и воспоминание о его участии в этой славной битве было его гордостью в течение всей его жизни; о нём упоминает сочинённая (по традиции) им самим надгробная эпиграмма, совершенно умалчивающая о его поэтическом значении.
Второй период творчества