Светому́зыка (также цветому́зыка) — исполнение музыки с сопровождением динамического цветного освещенияЦветомузыка // Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка —М.: Мир и Образование, Оникс, 2011Цветомузыка // Словарь русского языка. Том IV. С — Я. — М.: Русский язык, 1988.. Вид искусства, основанный на способности человека ассоциировать звуковые ощущения со световыми восприятиями. Такая психологическая способность, в свою очередь, связана с эстетическим эффектом симультанного (одновременного) восприятия цвета, света и звука. В традиционном понимании такая связь существует в музыкальном театре.
Теоретические основы В психологии, в частности, в психологии искусства, способность человека соотносить ощущения звука, света или цвета получило название синестезия (, от — вместе и — ощущение). Так, известно, что музыкальные инструменты воспринимаются намного громче и отчётливее в хорошо освещённом помещении. Поэтому при исполнении симфонической музыки свет в зале обычно не гасят.
Выделяют до семидесяти различных видов синестезии — от ощущения вкуса времени до различения запахов музыки. Однако наиболее распространёнными являются цветомузыкальные ассоциации (акустико-цветовая, или хроместезия). Подобные ощущения субъективны, но экспериментальные исследования выявляют идентичные ассоциации у разных людей. Одно из проявлений этого свойства — цветной слух, способность представлять звук соответствующим цветом либо испытывать звуковые переживания при восприятии цвета. Этой идеей вдохновлялся композитор Рихард Вагнер в своей теории гезамткунстверка. Известно, что поэты Шарль Бодлер и Артюр Рембо считали себя синестетами и стремились использовать эту психологическую особенность в своём творчестве. Известны случаи передачи этого свойства по наследству. Синестетиками были писатель В. В. Набоков, его мать, жена и сын. Связь между слухом и зрением убедительно показал русский физик и физиолог академик П. П. ЛазаревТвоя цветомузыка. Не верь ушам? .
Светомузыка как искусство, согласно наиболее простой морфологической концепции, представляет собой разновидность музыки, но иногда её определяют сложнее, в качестве «синтетического вида, относящегося к роду зрелищно-слуховых искусств». Её назначение — раскрытие структуры музыки посредством последовательных и одновременных зрительных восприятийКаган М. С. Эстетика как философская наука. — СПб.: Петрополис, 1997. — С. 357—367. Однако сложность заключается в том, что в этой паре синтезируемые виды искусства относятся не только к разным родам психологии восприятия, но и способам формообразования в физическом пространстве-времени. В 1930-х годах И. И. Иоффе развивал идеи «морфологического подхода» к изучению взаимодействия всех видов зрительно-слуховых искусств. Он писал: «Деление искусств на пространственные и временны́е основывается на делении их на световые и звуковые, или зрительные и слуховые… Между пространственными искусствами разных способов мышления бо́льшая дистанция, чем между пространственными и временными — одного способа мышления… Свет столько же пространство, сколько время, столько же протяжённость, сколько длительность… Картина немыслима без света: она живёт, отражая его лучи; она кажется неизменной… Эмпирикам кажется, что картина не требует энергии; но она живёт световой энергией, также требует беспрерывного исполнения как симфония требует звуковой энергии»Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. — Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. — С. 549—550. Именно поэтому простое механическое сложение звука и цвета, даже на основе гармонизации интервалов звукового и цветового рядов (они не совпадают в численном выражении) не даёт желаемого эффектаКудин П. А. Пропорции в картине как музыкальные созвучия. Основы теории и методики соразмерности в композиции. Учебное пособие. — СПб.: Рубин, 1997. — С. 14.
На бытовом уровне «цветомузыкой» иногда называют электронное устройство для построения световых картин, формирования цветовых зрительных образов, сопоставляемых с музыкальным сопровождением в разных направлениях модернистского аудиовизуального искусства, например в видеомаппинге.
Практические исследования светомузыки направлены на поиск форм, принципов, алгоритмов, подходов, предназначенных для понимания принципа создания устройств, назначением которых являются: создание светомузыкальных инструментов для работы светокомпозиторов и светомузыкантов свето-музыкальных шоу; разработка теории восприятия светомузыки — для лучшего понимания принципов построения автоматических светомузыкальных устройств, позволяющих в реальном времени синтезировать световое шоу.
История Самые ранние теории светомузыки исходят из признания внечеловеческой заданности законов трансформации музыки в свет, понимаемой как некий физический процесс. В последующих концепциях начинает учитываться и человеческий фактор с обращением к физиологическим, психологическим, а затем уже и к эстетическим аспектам восприятия и деятельности.
Первые известные теории основаны на стремлении достичь однозначности «перевода» музыки в свет на основе аналогии «спектр — октава», предложенной И. Ньютоном под воздействием космологии, в частности концепции «музыки сфер» Пифагора и И. Кеплера. Эти идеи были популярны в XVII—XIX веках и культивировались в двух основных вариантах:
цветомузыка как сопровождение музыки последовательностью отдельных цветов, определяемых однозначным соотношением «звукоряд — цветоряд»; музыка цвета — беззвучная смена цветов, замещающих тоны в музыке согласно той же аналогии.
Идею «оптического клавесина» развивали Л.-Б. Кастель во Франции, а также итальянский живописец Дж. Арчимбольдо, монах-иезуит, математик и филолог А. Кирхер в работе «Универсальное музыкальное искусство» (Musurgia universalis, 1650), математик, астроном и оптик И. Кеплер Германии, Дж. Румфорд, Т. Янг.
Опираясь на "Трактат о гармонии, сведённой к её природным началам (Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels) композитора Ж.-Ф. Рамо (1722), Л.-Б. Кастель начал разрабатывать ряд гармонических пропорций, которые он намеревался представить специальным инструментом, способным транскрибировать звуки в цвета, чтобы сблизить искусства живописи и музыки.
В труде «Оптика цвета» (L’Optique des couleurs (1740 г., немецкий перевод 1747 г.)) Кастель разработал нюансированную шкалу хроматического ряда, сопоставив её с музыкальными гармоническими интервалами. Всю свою жизнь он посвятил созданию «Окулярного клавесина», или «Цветного клавира» (, , ), первое описание которого он привёл в 1735 году. Кастель утверждал, что его инструмент воздействует на глаз чередованием цветов и, синхронно, на ухо последовательностью звуков. Три фундаментальные ноты аккорда «до мажор» (до, ми, соль) по системе Кастеля соответствуют трём основным цветам спектра: красному, жёлтому, голубому. Каждой ноте хроматической гаммы учёный присвоил определённый цвет: до — синий; до (на слабой доле) — светло-зелёный; ре — зелёный; ре (на слабой доле) — оливковый; ми — жёлтый; фа — палевый; фа (на слабой доле) — «телесный»; соль — красный; соль (на слабой доле) — розовый; ля — фиолетовый; ля (на слабой) — «агатовый» (коричневый); си — серый; до (нижнее) — синийWarszawski J.-M. Le Clavecin oculaire du père Louis-Bertrand Castel // Michel Costantini, Jacques Le Rider et François Soulages. La Couleur réfléchie, actes du colloque. — Université Paris-8, mai 1999. — Paris: L’Harmattan, 2001Mortier R., Hasquin H. Autour du père Castel et du clavecin oculaire // Études sur le xviiie siècle, vol. XXIII. — Bruxelles: Éditions de l’Université de Bruxelles, 1995.
Окулярный клавесин состоял из шестидесяти маленьких цветных стеклянных стёкол, каждое из которых имело затвор, который открывался при нажатии на соответствующую клавишу. Вторая, улучшенная модель клавесина была продемонстрирована для небольшой аудитории в декабре 1754 года. Нажатие клавиш приводило к открытию небольшого стержня, что, в свою очередь, позволяло свету проникать сквозь цветные стёкла. Кастель мечтал о «цветной музыке» как о языке «потерянного рая», где все люди говорят и понимают друг друга одинаково, и утверждал, что благодаря способности его инструмента изображать звуки даже глухой слушатель может наслаждаться музыкой.
В 1739 году немецкий композитор Г. Ф. Телеман отправился во Францию, чтобы увидеть «Окулярный клавесин» Кастеля. В итоге он сочинил для него несколько произведений, а также написал к изобретению Кастеля комментарии. Однако, недостаток цветового клавира заключался в том, что он не мог воспроизводить в цвете сложные аккорды. Оптическое смешение тонов давало «грязный тон» слабой светосилы. У теории Кастеля были как сторонники, так и критики (такие как Д. Дидро, Ж. Д’Аламбер, Ж. Ж. Руссо, Вольтер, И. Гёте, Ж. Бюффон, Г. Гельмгольц), которые указывали на необоснованность прямого переноса законов музыки (слуха) в область зрения и что механистичность концепции является внеэстетической по содержанию и натурфилософской по происхождению.
В 1883 году английский живописец Александр Уоллес Римингтон (1854—1918) также решил связать живопись и звук и произвёл специализированное приспособление — световую цимбалу, или световой орга́н. Через два года он провёл дебютный концерт цветомузыки. Орга́н являл собой колоссальное строение, имеющее клавиши для управления цветом и панель с разноцветными лампами, зажигающимися от нажатия клавиш. Исполнение и проигрывание на световой клавиатуре были похожими на проигрывание на фортепиано. Цветной свет направлялся на экран. Художник разделил спектр на пять октав по светлоте, что и стало главным принципом в конструкции световой клавиатуры. Совмещение оттенков на экране Римингтон получал с помощью нескольких основных цветов: красного, зелёного и синего. Подобные опыты механического смешения цветов только убедили в том, что критики Луи-Бертрана Кастеля были правы. Но отсутствие широкой практики светомузыкального синтеза способствовало повторным опытам установления аналогии «звукоряд — цветоряд».
На рубеже XIX—XX веков про теорию Кастеля вспомнили музыканты и живописцы-символисты эпохи модерна: А. Шёнберг, А. Н. Скрябин, М. К. Чюрлёнис, С. М. Эйзенштейн, несколько позднее В. В. Кандинский.
В 1910—1915 годах композитор А. Н. Скрябин работал над партитурой «Мистерии», в которой должны были соединиться музыка, танец, архитектура, свет и цвет. В симфоническую поэму «Прометей», или «Поэма огня» (1910) Скрябин ввёл партию света («Luce»), записанную обычными нотами для инструмента «tastiera per luce» («световой клавир»). Скрябин сконструировал специальный цветовой орга́н. Конструкция этого инструмента восходит к теории И. Ньютона, который первым совместил два диапазона элетромагнитных волн: визуальный и акустический (система «спектр—октава»). Указания о том, какие цвета соответствуют нотным знакам, в «Luce» отсутствуют. Несмотря на различные оценки этого опыта, с 1915 года «Прометей» неоднократно исполнялся со световым сопровождением.
Проводившиеся тогда же опыты с динамической светоживописью (Г. И. Гидони, В. Д. Баранов-Россине («оптофон», тип «цветового» фортепиано, 1923—1924), З. Пешанек, Ф. Малина, С. М. Зорин), абсолютным кино (Г. Рихтер, О. Фишингер, Н. Макларен), инструментальной хореографией (Ф. Бёме, О. Пине, Н. Шеффер) заставили обратить внимание на специфические особенности использования визуального материала в светомузыке, материала непривычного и часто просто недоступного для практического освоения музыкантами (главным образом при усложнении пространственной организации света).