Ричард Серра (; ) — американский художник, известный своими крупномасштабными абстрактными скульптурами, созданными для конкретных ландшафтов, городских и архитектурных объектов, и чьи работы в основном ассоциируются с постминимализмом. Его считают «одним из величайших скульпторов своей эпохи», Серра прославился тем, что подчеркивал материальные качества своих работ и исследовал взаимоотношения между зрителем, произведением и местом. Работал также в области кино и видеоарта.
Член Американского философского общества (2012).
Жизнь и творчество Серра родился 2 ноября 1938 года в Сан-Франциско в семье Тони и Глэдис Серра – второй из трёх сыновей. Его отец был испанцем с Майорки, а мать Глэдис (урождённая Файнберг) была дочерью русских еврейских иммигрантов из Одессы, СССР.
Учился в Калифорнийском университете (1957—1961) — в Беркли и в Санта Барбарe, получил степень бакалавра английской литературы. В Санта-Барбаре Серра познакомился с художниками-монументалистами Рико Лебрен и Говардом Варшоу. Оба работали на художественном факультете и взяли Серра под свою опеку.
Затем некоторое время работал на сталелитейном заводе, где познакомился с особенностями стали как материала. С 1961 по 1964 год учится в Йельском университете, где изучает искусство и работает ассистентом у немецкого художника Йозефа Альберса. Среди его сокурсников были Роберт Мангольд и Брайс Марден. Получил там степени бакалавра B.F.A. и магистра M.F.A.
Начинает свою творческую карьеру как скульптор-минималист. Основными материалами, с которыми работали современные ему скульпторы, было промышленное сырьё, например, сталь, свинец, резина, пластик. В 1964 году получает стипендию Йельского университета и проводит год в Париже, где знакомится с музыкантом и композитором Вуди Германом. В конце 1960-х годов он начинает работать с металлом. После возвращения в Нью-Йорк, чтобы заработать на жизнь, работает упаковщиком мебели. В это время он знакомится с такими мастерами минимализма, как Роберт Смитсон, Дональд Джадд, Карл Андре. К этому творческому периоду относятся его серия работ с резиной и неоновыми лампами.
В 1966 году состоялась первая персональная выставка Серры в Риме («Места обитания животных»), в 1968 году — выставка в Кёльне. В 1977 году он участвует в выставке современного искусства документа 6 в Касселе.
С начала 1970-х годов мастер начинает работать также в печатной графике, ставшей его второй стихией. В 1960—1970-е годы Р. Серра увлечён искусством кино, пробует себя как постановщик фильмов. Во время пребывания в Германии, в Хаттингене, совместно со своей будущей женой Кларой Вейеграф (поженились в 1981 году), снимает фильм «Сталелитейная» (Steelmill).
В 1970 году живёт и работает в Японии. К началу 1970-х годов относятся первые крупные скульптурные композиции из стали. В 1981 году Серра создаёт одну из своих наиболее известных стальных скульптур, «Опрокинутую дугу», представляющую собой стальное лезвие длиной и высотой . Она была установлена в Нью-Йорке, но в 1989 году после протестов общественности демонтирована.
В 2005 году была создана по заказу музея Гуггенхайма в Бильбао композиция «Материя Времени» (The Matter of Time), состоящая из 8 гигантских стальных скульптур.
Член Американской академии искусств и наук (1993). Почётный доктор Йеля, Гарварда, Лондонского университета и др.
Умер 26 марта 2024 года от пневмонии в своём доме в , штат Нью-Йорк в возрасте 85 лет.
Кино и процессуальная скульптура С 1968 по 1979 год Серра снял несколько фильмов и видеороликов. Серра сотрудничал с несколькими художниками, включая Джоан Джонас, Нэнси Холт и Роберта Фиоре, в своих фильмах и видео. Его первые фильмы «Рука, ловящая свинец» (1968), «Скребущие руки» (1968) и «Связанные руки» (1968) изображают ряд действий: рука пытается поймать падающий свинец, пары рук перемещают свинцовые стружки, и связанные руки развязываются.
Скульптурное кино
Фильмы Ричарда Серры преодолевают традиционные границы ремесла и не могут быть просто включены в какую-то конкретную традицию: они не вписываются в чисто скульптурную традицию и не до конца подчиняются специфическим формальным принципам кино. Кроме того, будучи «скульптурными» фильмами, они отличаются от обычных фильмов, снятых художниками, поскольку до середины 1960-х почти все без исключения художники либо выбирали традиционные критерии более литературно ориентированного киноязыка, либо буквально переводили собственный художественный подход на язык кино. Феномен скульптурного фильма, таким образом, является относительно неопределенным и необязательно предполагает что-либо кроме того факта, что автор фильма — скульптор, произведения которого относятся к современной традиции, берущей начало от Родена, и что в своих фильмах он использует специфически «скульптурный» подход, то есть дает непосредственную репрезентацию пластического явления как процесса. Результат, к которому стремится «скульптурный» фильм заключается в том, чтобы отказаться от закоснелого понимания природы скульптуры как четко определённой в пространстве массы в пользу визуализации пространственно-временного континуума, предполагающего пластическое определение пространства во всей его полноте.
Переход от традиционного пластического медиума к кино и видеопленке во второй половине 1960-х был связан с пониманием того, что новое осмысление природы скульптуры может быть с легкостью переведено в медиум кино, который по самому своему определению позволяет воспроизводить пространственно-временной континуум. Поэтому, неудивительно, что такое использование кино и видео получило развитие лишь у поколения постминималистов. Именно осознание самих принципов, задающих пластические явления и методы пластического производства — чередование позитивных и негативных пространственных элементов, формовка материалов, противопоставление масс гравитации, их нагрузка и балансировка в континууме, — а также необходимость представлять их визуально потребовали введения кинематографических средств в дискурс. Фильмы Ричарда Серры отличает то, что, приходя к новому определению пластического явления через необходимость использования кино, они в равной мере отстаивают собственную необходимость в качестве фильмов.
«Работа со свечами»
«Работа со свечами» (1968) — одна из наиболее ранних подлинно процессуальных скульптур Серры, а то и самая первая. Здесь введение идеи процесса в скульптуру кажется тем более поразительным, что она кажется встроенной в почти что бессознательное постсюрреалистическое произвольное соположение разнородных элементов, комбинационный или ассамбляжный подход, свидетельствующий о впечатлении, которое произвело на Серру творчество Раушенберга. Вместе с тем работа позволяет составить представление о ранних формах исследования Серрой минималистской скульптуры. Серийное расположение позитивных и негативных пространственных участков, соединённых с рядом свечей, трансформирует произведение — когда свечи зажжены — в элементарный минималистский объект, который одновременно с этим осуществляет элементарный процесс. И хотя объект и процесс не перестают быть отличными друг от друга элементами, «Работу со свечами» уже можно считать ранней предшественницей более поздних процессуальных скульптур и в ещё большей мере — предшественницей фильмов, сводящих объект и процесс (а также их связь, созданную в восприятии зрителя) в одно скульптурное единство.
В «Работе со свечами» Серра пытается преодолеть инертность и тяжёлую материальность минималистской скульптуры. В отличие от серийного принципа, которым по большей части руководствовалась минималистская скульптура, действие этой работы идёт дальше чисто формального измерения серийности, поскольку она предполагает реальный процесс изменения. С другой стороны, минималистская скульптура уже довела серию и процесс до границ этого перехода. Так, последовательность Фибоначчи, использованная в качестве композиционного принципа в одной из прогрессий Джадда, может рассматриваться как застывший процесс. Но даже «Разлив (работа с разбрасыванием)» (1966) Карла Андре, первое минималистское произведение, привнесшее в скульптуру реальный процесс, по сути была обусловлена традиционными представлениями о пространстве и материале, несмотря на то что её формальное расположение переопределялось при каждом новом разбрасывании элементов, тем самым напрямую интегрируя процесс исполнения в пластический облик скульптуры. И хотя работа «Разлив» привнесла в скульптуру поллоковский принцип столкновения зрителя с дедифференцированным полем в своей сплошной структуре, она в неменьшей мере определялась традиционным образом — через тождественные кубические элементы, из которых это поле состояло. Это становится ещё более очевидным, если сравнить её с первыми подлинно процессуальнами скульптурами: «Компоновкой муки на полу» (1966) Наумана, «Работой с разбрасыванием» (1967) Серры и особенно с его «Расплескиванием» (1968) и последующими «Метаниями» (1969). Подобная манипуляция пластическими материалами, возможно, сыграла ключевую роль в разрушении традиционной идеи замкнутой скульптуры и замене пространственного поля скульптуры, в то время как скульптурный объект в качестве тела в пространстве оказался растворен и заменен визуализацией самого производственного процесса и присутствием скульптурной материальности.
«Список глаголов»
Манифестация процессуальных качеств в скульптуре периода 1966 года, таким образом, основывается на открытии и репрезентации сил, формирующих скульптуру, а также на фундаментально более точном понимании свойств скульптурной материи, при помощи которой конкретизируется скульптура. Ещё один аспект процессуальных явлений открывается в процедурах, участвующих в производстве скульптуры и систематично перечисленных в «Списке глаголов» (1967—1968) Серры, который он сам называл «Действиями в отношении себя, материала, места и процесса». Целая группа ранних работ (по сути, все скульптуры до «Подпорок») соответствует этому перечню возможных манипуляций с материалом скульптуры. в каждом случае один вид деятельности обусловливал форму и внешний вид скульптуры: литье жидкого материала, раскатывание листов свинца, сгибание свинца, резка, разрыв, установка.
Такая системно-аналитическая концепция и дифференциация всевозможных элементов, используемых при создании скульптуры — субъективная деятельность и субъективные решения, физическая работа, объективные материалы и их специфические качества, физические законы существования материи в континууме — подвергнуты в процессуальных скульптурах и ранних фильмах Серры аналитическому описанию, наделяющему их рациональной прозрачностью. Одновременно с этим они показываются в синтезе чисто необходимой редукции, что служит источником их строгой пластической динамики. Дэн Грэм очень точно описал этот процесс дифференциации, и Серра сам цитировал слова Грэма применительно к собственным киноработам: «Эти работы описываются простым глагольным действием, выполненным художником на материале, доступном зрителю в качестве остатка времени ин-формации (той стадии процесса, которая описывается через применение глагольного действия к материальному месту, где оно присутствует). Поле времени зрителя является частью процесса (чтения) в той же мере, что и предшествующее отношение художника к тому же материалу и процесс материала в предшествующем времени».
«Поле времени» и пространственное поле