Портрет Проторенессанса — ранняя стадия развития портретного жанра итальянского Ренессанса.
Истоки сложения портрета в Италии Прежде чем портрет приобрел характер автономного светского жанра в форме станковой картины, он долгое время оставался составной частью многофигурной религиозной композиции — стенной росписи или алтарного образа. Эта зависимость портрета от монументальной живописи — определяющая черта станкового портрета XV века. Другие важные черты — сплав средневековой культуры с гуманистическим обращением к античному искусству, а также взаимодействие с портретом в медальерном искусстве и в пластике, где этот жанр сложился раньше. Медаль и бюст позволяют увидеть родовые связи ренессансного портрета с античной традицией. Другой существенный фактор развития итальянской портретной живописи — использование достижений нидерландских портретистов, в частности, с его воздействием связывают появление в Италии трехчетвертного портрета Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. С. 9..
Портрет Проторенессанса Благодаря зарождению нового, гуманистического мировоззрения, происходит коренная перестройка средневековой художественной системы. Икона уступает место картине. Обращение к античному началу помогает выработать новый стиль и по-новому, более реалистично, понять образ человека. Но развитие индивидуального портрета в Ренессанс будет долго сдерживаться имеющимся наследием — широкой типизацией форм и образов, которая надолго предопределит художественный строй этого портретаГращенков. С. 30-44.
Надгробия
Первый круг итальянских памятников, где возникает портретное сходство, являются надгробия. В отношении ранних итальянских фигуративных гробниц (конец XIII века) высказывается предположение о использовании посмертных масок, что позволило мастерам добиться индивидуализации. Чертами некоторой портретности наделено изображение в гробнице папы Климента IV (1271—1274, Витербо, церковь Сан-Франческо) работы римлянина Пьетро ди Одеризио.
Десять лет спустя начинает работать Арнольфо ди Камбио: гробница кардинала Гийома де Брей (ок. 1282, Орвието, церковь Сан-Доменико). Тяготение к портретному сходству, появившись в итальянском искусстве, теперь становится типичной чертой почти всех следующих итальянских надгробий. Характерны работы сиенца Тино ди Камаино (1-я треть XIV века), который создал много надгробий в Тоскане и Неаполе.
Примечательные памятники: Надгробие Маргариты Брабантской (жены императора Генриха VII), работы Джованни Пизано (1312—1313, Генуя, Музей Сант-Агостино). Лицо передано с идеальной типизированностью. Статуя подеста Раньери дель Поррина работы Гано ди Сьена (ок. 1315, Казоле д’Эльза, собор) опережает своей индивидуализацией и прозаичностью своё время.
Круглая скульптура
Первые попытки возобновить традиции круглой скульптуры произошли благодаря имперской политике Фридриха II (годы правления 1215–1250) в Южной Италии (2-я четверть XIII века). От этого периода сохранилось несколько образцов светской апулийской пластики — портреты императора и его приближённых, которые прямо подражают римским скульптурным бюстам (портрет Фридриха II, Барлетта, Коммунальный музей; портрет неизвестного, Ачеренца, собор). Но эти работы ещё наивны и нарочито стилизованны, во многом обезличены.
При дворе Фридриха II предпринимались согласованные усилия по возрождению классических форм. Хотя выработанный стиль не получил широкого распространения и не получил устойчивого развития после этого периода, во многих отношениях он был похож на последовавший итальянский Ренессанс, в частности, потому, что мастера тоже часто подражали формам, а иногда и содержанию античного искусства. Фридрих II и его двор не только собирали древние произведения искусства, но и заказывали новые произведения, вдохновленные Древним Римом. Они проявили новый интерес к конкретному человеческому лицу, коренящийся в балансе между сходством и идеализацией - вопросах, которые играли значительную роль как в классическом, так и в средневековом искусстве. Впоследствии мастера перенесли этот интерес к античности в Тоскану в середине XIII века, где «новый» стиль использовался как для гражданских, так и для церковных заказов.
Папа Бонифаций VIII стал также поощрять создание собственных изображений, над которыми, как считается, работала римская мастерская Арнольфо ди Камбио (Портрет Бонифация VIII, гробница папы, Ватиканские гроты, 1300). Эти же мастера работали над портретом Карла Анжуйского (ок. 1278, Палаццо деи Консерватори). Но все эти работы ещё достаточно примитивны, несмотря на стремление к индивидуализации.
Пластика Арнольфо ди Камбио оказала существенное развитие на формирование нового стиля в римской живописи (Каваллини, Джотто); в римской скульптуре подобного не произошло, так как началось Авиньонское пленение пап и Рим утратил своё художественное значение.
Живопись Джотто Вазари особо отмечает удивительное новаторство Джотто, который начал портретировать живых людей с натуры. Он перечисляет его портреты Данте, Брунетто Латини и Корсо Донати (на стене капеллы в Палаццо дель Подеста), автопортрет там же; автопортрет у подножия Распятия (г. Гаэта); несохранившиеся росписи — портрет папы Климента IV (Палаццо ди Парте Гвельфа), Карла Калабрийского на коленях перед Мадонной (Палаццо делла Синьория), Паоло ди Лотта Ардингелли и его жены (Санта-Мария-Новелла) и многие другие. Тем не менее, по описаниям Вазари нельзя точно понять, описывает ли он сходство в работах Джотто или его творческую манеру натуроподобия, поскольку в число портретов Вазари записывает и его изображения Франциска Ассизского и св. Доминика, давно почивших.
Безусловно, что судя по ощущениям современников, Джотто действительно впервые столь широко обратился к портретам, и его изображения были больше схожи с натурой, чем работы его предшественников. Он использует два обычных типа портрета, которые затем широко распространятся в XIV—XV веках: ктиторские портреты в религиозных композициях светские портреты «знаменитых людей»
Собственно до наших дней из наследия Джотто дошли считанные единицы подобных произведений. Из приписываемых ему работ достоверной в настоящее время считается только донаторская фреска Энрико Скровеньи в композиции «Страшный Суд» (Капелла Скровеньи, Падуя, 1303—1313). Черты лица коленопреклонённого донатора обрисованы с предельным лаконизмом, без попыток к натуралистической детализации. Но портретность видна и в самой фигуре и её жестах. Кроме того, в отличие от традиции, Джотто не стал уменьшать фигуру Скровеньи по сравнению с Мадонной. В портреты зачисляют шесть голов в медальонах в поясах орнаментального обрамления нижнего регистра в капелле Перуцци (возможно, портреты членов семьи Перуцци). Традицию подобного размещения портретов вместо путти продолжат только в XV веке.
Работы его учеников также дают представление о его стиле (два портрета ассизского епископа Тебальдо Понатно, капелла Магдалины в нижней церкви св. Франциска в Ассизи; «Триптих Стефанески», ок. 1330, Ватиканская пинакотека).
Джотто наследует и развивает типологию средневекового портрета, придавая ему более реалистический характер. Но понимание им портрета расходилось не слишком резко с общим идеалом человека в его творчестве; типизирующее ещё преобладает над индивидуально-характерным. Джоттовская реформа оказала воздействие на все итальянские школы XIV века, в том числе вызвав появление портрета в сиенской школе.
Сиенская школа
Симоне Мартини был приглашен в Неаполь и по заказу короля Роберта Анжуйского написал «Коронование Роберта Анжуйского его братом святым Людовиком Тулузским» (1317, Палаццо Каподимонте). Святой в фас написан иератично и величественно, коленопреклонённый король в профиль кажется маленьким — традиции вотивного изображения соблюдаются. Но лицо Роберта уже портретно — длинный нос и тяжелый подбородок. Сравнение с надгробной статуей Роберта (1343, церковь Санта-Кьяра, Неаполь) подтверждает сходство. В отличие от изображения Энрико Скровеньи у Джотто — тут уже передан характер, хитрость и честолюбие. При соблюдении традиций в этой картине уже ощущаются идейные изменения — рост индивидуализма, стимуляция портретного жанра придворной культурой.
Также Симоне Мартине написал кардинала Джентиле да Монтефьоре перед св. Мартином (капелла Монтефьоре, нижняя церковь Ассизи, 1317-20), малоиндивидуальное лицо кардинала представлено в трехчетвертном повороте. Затем, по словам Вазари, он работал портретистом в Авиньоне и создал несохранившиеся портреты Петрарки и Лауры, кардинала Наполеоне Орсини. Судя по всему, Симоне является создателем типа портреных изображений небольшого размера, имевших самостоятельное значение. Под влиянием этого типа портрет появился во Франции, где во 2-й половине XIV века распространится сильнее, чем в Италии (см. Портрет в поздней готике).
Кроме того, Симоне Мартини, возможно, создал особый тип монументальной портретной композиции, который в живописи Раннего Возрождения станет весьма популярным. Речь идет о конном портрете рыцаря — фреске с изображением кондотьера Гвидориччо да Фольяно (1333, Палаццо Публико, Сиена). По сути, фреска была задумана как историческая композиция — кондотьер скачет между двумя захваченными им крепостями Монтемасси и Сассофорте, а будто на кулисах изображен частокол и военные действия.
Другой сиенец — Амброджо Лоренцетти, не стремился к значительной физиомической индивидуальности, о чём говорят его изображения исторических лиц (например, Карл II и др. во фреске «Св. Людовик Тулузский перед папой Бонифацием VIII», ок. 1329, Сиена, Сан-Франческо; члены Совета Двадцати Четырёх в «Аллегории Доброго правления», ок. 1338—1339, Зал Девяти, Палаццо Публико, Сиена). Портрет членов совета, которые изображены с подчеркиванием их корпоративного духа и гражданского единства, по выражению В. Н. Лазарева, является одним из первых групповых портретов в истории европейской живописиГращенков. С. 38.
А Пьетро Лоренцетти написал в нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи во 2-й половине 1320-х гг. композицию с Мадонной, святым Франциском и Иоанном Евангелистом, изображёнными в три четверти, по пояс; эта композиция окаймлена перспективной рамой с распятием, гербами и монохромным профильным изображением молящегося донатора, м.б. это — Готье де Бриенн, герцог Афинский. Напротив мог быть другой портрет, но фреска повреждена. Гращенков пишет: «самое примечательное в этом портрете то, что донатор изображен лишь по пояс, а его полуфигура окружена квадратной рамкой, создавая подобие станкового портрета. Вероятно, таким образом, как „вырезка“ из полнофигурной композиции, трактовались вышеупомянутые портреты Симоне Мартини, однако, уже освобожденные от ктиторского жеста»Гращенков. С. 39.
Флорентийский портрет XIV века
Во 2-й половине XIV в. портретные начинания упомянутых выше мастеров развиваются во флорентийской живописи слабо, лишь формально. Хотя портреты всё шире вводятся в многофигурные композиции, они остаются портретами пока только номинально, а не по существу — индивидуальные черты едва проступают через стереотипные приёмы построения лица. Как и раньше, религиозные персонажи чаще пишутся более индивидуально и характерно, чем реальные исторические лица. Причины — косность культуры позднего треченто, а также социальные нормы Флоренции, где даже самые богатые граждане должны были довольствоваться традиционными формами донаторского портрета, либо «замаскированными» изображениями в религиозных композициях.
Таковы, например: Неизвестный флорентийский мастер круга Мазо ди Банко (Джоттино), «Оплакивание Христа» (т. н. «Пьета из Сан-Ремиджио»), 2-я четверть XIV века, Уффици. В образ включены портреты двух заказчиц, чьи фигуры в два раза уменьшены по сравнению со святыми и кажутся отстранёнными и находящимися вне действия картины