Зал славы и музей кантри () — один из крупнейших и наиболее активных мировых центров исследования популярной музыки и крупнейшее в мире хранилище артефактов кантри.
Помимо музейной и выставочной деятельности учреждение осуществляет управление историческими объектами, издаёт редкие музыкальные и видеозаписи, выпускает книги, разрабатывает учебные материалы, оказывает образовательные и консалтинговые услуги, связанные с музыкой кантри и смежными жанрами. Также организация ежегодно проводит церемонию посвящения профессионалов кантри-индустрии в Зал славы кантри. Бронзовые портреты-барельефы музыкантов и менеджмента, удостоенных этой почести, выставлены в специальной ротонде.
Изначально музей выполнял в основном популяризаторскую функцию: содержание его экспозиции определялось не образовательными целями, а маркетинговыми установками кантри-индустрии. Однако в то же время на цокольном этаже развивался исследовательский центр, ориентированный на академическое сообщество. C конца 1970-х годов научное и музейное подразделения объединили усилия — музыковеды стали активно участвовать в создании выставок, а развлекательные наработки музея применялись для воплощения в жизнь результатов их изысканий.
Учреждение находится в городе Нэшвилл, штат Теннесси, США и аккредитовано Американским альянсом музеев. С момента своего основания управляется некоммерческой организацией Фонд музыки кантри. Прежде от имени Зала славы и музея кантри фонд проводил в основном выставочную и музейную деятельность, а научную, образовательную, издательскую и другие направления — от своего собственного. Сегодня все проекты фонда, как прошлые, так и текущие, объединены под единым лейблом Зала славы и музея кантри.
История
Предпосылки создания Изначальный интерес кантри-индустрии в сохранении и продвижении истории жанра был основан на давно сложившейся маркетинговой политике, в центре которой был упор на историчность и ностальгию. Однако в конце 1950-х — начале 1960-х годов документирование и распространение истории жанра стало важным для индустрии и новообразованной Ассоциации музыки кантри (CMA) также по нескольким другим причинам. Стилистические изменения, связанные с появлением Нашвилл-саунда, сделали жанр в глазах многих поклонников и диджеев неотличимым от поп-музыки. Данное обстоятельство породило многочисленные неясности относительно того, какую музыку стоит или не стоит включать в понятие кантри. Исторический подход позволял снять эти неопределённости и вместо того, чтобы навязывать чёткие стилистические критерии, представлял в качестве кантри любую музыку, которая успешна в рамках соответствующей индустрии.
По мере концентрации кантри-индустрии в Нэшвилле, менеджмент стремился установить её автономию от остального музыкального бизнеса, и делал это в том числе через историю, подчеркивая связь жанра с данным городом и представляя региональный компонент как ключевой элемент его аутентичности. Тот, кто не был частью истории и культуры этого сообщества, просто не мог делать «настоящий» кантри. Также было важно увеличить число радиостанций, передававших такую музыку. Вещатели и рекламщики часто не были знакомы с жанром, и не видели в нём культурной и художественной значимости. Наглядная демонстрация народных корней современного кантри с одной стороны (особенно в свете популярности фолк-ривайвла у среднего класса и студентов) и иллюстрация его роста в коммерческую индустрию с другой, помогали снять эти предубеждения. Вдобавок такая концепция истории кантри «из грязи в князи» на личном уровне апеллировала к основной аудитории жанра — мигрантам, которые сами переехали в города из сельских районов и стали там средним классом.
В то время фольклористы почти не уделяли внимание кантри, считая его искажённым вариантом народной музыки. Большинство музыковедов интересовались им ещё меньше, так как в основном исследовали партитуры и поэтому большая часть популярной музыки находилась вне их внимания. В связи с этим кантри-индустрии пришлось самой оценивать историю жанра и взаимодействовать с учёными, чтобы её задокументировать. Мотивация CMA в данном вопросе определялась комплексом целей, тесно связанных с её экономическими интересами, и сперва упор делался на канонизацию определённых индивидов, нежели на демонстрацию широкого социального и культурного контекста, в котором появился жанр. Работа велась с каждой целевой группой отдельно — через убеждение вещателей и рекламщиков, публикации в профессиональных изданиях для работников индустрии и мероприятия для поклонников. Такой рассеянный подход стал меняться, когда CMA решила создать не только зал славы, но и полноценный музей кантри, и перед ней встали задачи по кодификации истории жанра и курированию выставок.
Учреждение музея и фонда
В 1961 году Ассоциация музыки кантри (CMA) учредила особую почесть за выдающийся вклад в развитие жанра — посвящение в Зал славы кантри. В отсутствие у ассоциации собственной публичной выставочной площадки, бронзовые портреты-барельефы награждённых первоначально демонстрировались в подвальном этаже Музея штата Теннесси. Впоследствии представителей CMA пригласили в Нью-Йорк, чтобы создать экспозицию о кантри для Всемирной выставки, запланированной в городе на 1964 год. Однако прибыв на место, оценив перспективы и затраты, комиссия ассоциации сочла проект нецелесообразным. Вместо временной выставки в Нью-Йорке, было решено увековечить историю кантри на постоянной основе в столице данного жанра — Нэшвилле, собрав в одном месте все артефакты, в том числе и бронзовые портреты посвящённых в Зал славы кантри. Таким образом, в 1963 году CMA официально анонсировала создание Зала славы и музея кантри.
Хотя деятельность CMA по продвижению кантри в то время выходила на пиковую мощность, сама ассоциация являлась профессиональным объединением и для управления музеем и ведения сопутствующей исследовательской и образовательной деятельности ей понадобилась специализированная структура. В 1964 году представителями музыкальной индустрии для этих целей была основана некоммерческая организация — Фонд музыки кантри. Основной её целью стал сбор, сохранение и обнародование артефактов и знаний, связанных с историей жанра. Кроме того, в ходе активной благотворительной кампании, фонд аккумулировал средства на строительство здания Зала славы и музея кантри, которое обошлось в $750 тыс. (эквивалент $5,8 млн в 2018 году). Церемония заложения первого камня состоялась 13 марта 1966 года. Архитектурно фасад объекта был стилизован под амбар с покатой крышей, чтобы подчеркнуть сельские корни кантри.
Одним из инструментов сбора денег на строительство стала «Аллея звёзд» перед входом в Зал славы и музей кантри. В числе официальных условий размещения звезды с именем артиста значилось пожертвование фонду минимум $1 тыс. (эквивалент $7,7 тыс. в 2018 году). Средства в итоге переводили сами артисты, иногда их близкие и фан-клубы. Оригинальная инсталляция содержала 78 имён. После окончания строительства аллея продолжила пополняться новыми именами по тому же принципу — теперь уже для поддержания образовательных программ фонда, его Библиотеки и Медиацентра. К 1995 году количество звезд достигло 269. Открылся музей 1 апреля 1967 года в районе Мьюзик-Роу на территории небольшого парка. С этого момента в нём стали выставляться экспонаты, а на верхнем ярусе одной из галерей появилась небольшая библиотека. В том же здании расположились офисы CMA и Фонда музыки кантри.
Ранняя музейная деятельность На входе посетителей встречал 25-минутный фильм о развитии кантри, в котором лидеры индустрии объясняли народные корни жанра, рассказывали истории успеха сформировавших его звучание музыкантов, вещателей и руководителей рекорд-компаний . В южном крыле располагалась галерея артистов с портретами, которые подсвечивались, когда звучала соответствующая песня. Северное крыло было посвящено прошлому — сельским универмагам, радиоприемникам Этуотер Кента и хрупким пластинка из шеллака для заводных фонографов. В фойе музея находились портреты-барельефы посвящённых в Зал славы кантри. Наиболее популярной выставкой являлась коллекция артефактов звёзд, размещённая в декорация провинциального городка с деревянными настилом, подъездами и окнами магазинчиков. В ней были представлены, например, личные вещи Пэтси Клайн и Джима Ривза, в том числе фрагменты самолёта, на котором разбились Клайн, Ковбой Копас и Хэнкшоу Хокинс. С момента открытия и до конца 1967 года музей посетили 70 тыс. человек, не считая школьных экскурсий.
Хотя формально CMA и Фонд музыки кантри являлись независимыми организациями, на деле они были тесно связаны практически идентичным составом правлений и единым исполнительным директором в лице Джо Уокер-Мэдор. В связи с этим подход к истории кантри во многом определялся коммерческими приоритетами CMA. Экспозиции формировались без музыковедческой экспертизы правлением фонда и компанией Jenter Exibits, специализировавшейся на бизнес-выставках и ярмарках. Согласно изначальной задумке, музей должен был не только демонстрировать экспонаты, связанные с кантри и его персоналиями, но и прослеживать историю жанра с момента его зарождения. На практике же выставки не содержали интерпретаций экспонатов или исторического контекста и были нацелены не столько на объяснение истории, сколько на сакрализацию звезд и формирование у посетителей чувства личной причастности и связи с прошлым. Данный подход апеллировал к поклонникам и помогал им заполнить пробелы в знаниях, но не позволял изучить историю кантри человеку, совершенно не знакомому с жанром.
Тем не менее, правление пыталось оформить в музее контуры исторического повествования. Так, была создана выставка о первопроходцах кантри-индустрии: бизнесменах, продюсерах и A&R-менеджерах, повлиявших на формирование и развитие жанра. Однако она тут же наглядно продемонстрировала ряд ограничений для музея. Например, включение артиста в экспозиции считалось почти аналогом посвящения в Зал славы кантри и музей не мог наполнять их по своему усмотрению. Поскольку CMA продвигала идеи самостоятельности и особого пути кантри, отвергались всякие попытки показать связи кантри и его представителей с другими жанрами. Наконец, данная выставка столкнулась с проблемой подачи посетителям музея «скучных» управленческих персон. В итоге было решено тематически связывать их с популярными артистами: помещать в интересные публике диорамы и реконструкции, например, в виде старого музыкального магазина. Данный подход заложил ставшую доминирующей в музее с 1980-х — 1990-х годов концепцию: он должен быть не только информативным, но и развлекательным.
В 1970 году правление решило обеспечить Фонду музыки кантри интеллектуальный авторитет, наняв руководителя из академической среды. Таким образом, Уокер-Мэдор, полностью сосредоточилась на работе в ассоциации, а исполнительным директором в 1971 году стал библиотекарь музея — историк, этномузыковед и фольклорист Билл Айви. К 1972 году у фонда появилось независимое от CMA правление и персонал, со временем достигший 75 человек в режиме постоянной занятости. В итоге компании окончательно разделились, а в 1974 году ассоциация съехала из помещений музея. Заступив на должность, Айви начал активно развивать фонд как исследовательское учреждение. Период его руководства также характеризуется значительным ростом коллекции музея. В связи с этим, в 1974, 1977 и 1984 годах здание достраивалось, чтобы вместить новые экспонаты: костюмы, видеоплёнки, автомобили, музыкальные инструменты и прочее. Обратной стороной экспансии и упора на науку к концу 1970-х годов стали финансовые сложности в содержании музея и острая нехватка свободного места.