Немецкая опера отсчитывает свою историю с первой трети XVII века. Среди её представителей — такие композиторы, как Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен, Рихард Вагнер, Рихард Штраус и многие другие.

История

XVII век

Зарождение оперы в Германии относят к первой трети XVII века. Исследователи отмечают, что исследование истоков немецкого оперного искусства сильно затруднено из-за утраты партитур, отсутствия нотных источников, отсутствия тиража у публикаций. В этот период оперные постановки достаточно редки и являются разовыми событиями (они, как правило, приурочены к различным празднествам при дворах местных монархов), поскольку были масштабными предприятиями: требовали больших финансовых вложений, трудоёмких роскошных декораций.

Центрами развития оперы в это время являются города Дрезден, Мюнхен, Инсбрук. Именно дрезденскими артистами была представлена публике «Дафна» Генриха Шюца (поставлена в Торгау в 1627 году), которая признаётся первым опытом сочинения немецкой оперы.

В дальнейшем в немецкой музыке отмечается очень сильное итальянское влияние. В Ганновере, Дрездене, Инсбруке, Дюссельдорфе, и особенно в Мюнхене, оперы ставятся достаточно активно, но это преимущественно оперы итальянских композиторов и оперы, подражающие итальянским образцам. Как указывает Е. М. Браудо, оперные представления «без участия итальянских артистов и композиторов просто не мыслились… Городом обетованным для всех артистов была Вена, где образовалась целая колония итальянских музыкантов».

Около середины 1680-х годов на немецкие сцены попадают оперы Люлли «Прозерпина», «Психея», «Тезей», «Кадм и Гермиона», «Тезей», «Изис», «Психея», «Беллерофон», «Прозерпина», «Роланд», что также оказывает влияние на музыку немецких композиторов.

Появление немецкой оперной школы Формирование национальной немецкой оперной школы связывается с возникновением Гамбургского оперного театра. Создание этого театра началось в 1677 году по инициативе городского самоуправления. Гамбург был городом, не затронутым Тридцатилетней войной, и местные бюргеры обладали достаточными средствами для организации собственной оперной сцены. Театр был открыт 2 января 1678 года оперой «Адам и Ева, или Сотворённый, павший и спасённый человек», написанной учеником Шюца Иоганном Тайле. В отличие от существующих оперных театров в других немецких городах Гамбургский оперный театр не был придворным, первое время труппа состояла из певцов-любителей; кроме того театр зависел не от пристрастий двора, а от вкусов протестантского среднего класса и духовенства, что нашло отражение в его репертуаре. В первые годы существования театра ставились произведения на религиозные сюжеты. В дальнейшем круг постановок расширился до мифологических, и легендарно-исторических, бытовых, а также опер «на злобу дня».

С 1695 года музыкальным руководителем театра стал композитор и дирижёр И. З. Куссер, ранее поставивший ряд собственных опер в Брауншвейге. Куссер был лично знаком с Люлли и находился под воздействием творчества французского композитора. В Гамбурге он ввёл увертюру по образцу произведений Люлли, танцевальные фрагменты в опере и вообще постарался привить французский стиль. В этот период в театре, среди прочих, ставятся комические оперы Георга Филиппа Телемана, произведения Генделя, Иоганна Маттезона, Райнхарда Кайзера, который впоследствии сменил Куссера на посту музыкального руководителя, а затем стал и директором театра.

Кайзер — автор около 100 опер, в которых красочная и тонкая инструментовка свидетельствует о французском влиянии, вокальные формы — об итальянском, но при этом в мелодической структуре арий Кайзера всё же проявляется немецкий песенный стиль.

С 1738 года Гамбургский оперный театр прекращает своё существование. C 1741 года оперные постановки в городе возобновляются, но уже силами итальянской труппы. Таким образом, в 1730-е годы развитие немецкой оперной школы на время останавливается.

XVIII век

Во второй четверти XVIII века достигает своего расцвета Дрезденская опера. В этот период театром руководит Иоганн Адольф Хассе, которого некоторые исследователи называют величайшим немецким оперным композитором первой половины столетия. Хассе пришёл в оперу как певец, в юности он выступал в театрах Гамбурга и Брауншвейга, затем стал автором нескольких немецких опер, после чего отправился в Неаполь и стал там учеником Николы Порпоры и Алессандро Скарлатти. Добившись успеха как композитор в Италии, Хассе возвращается в Германию. К 1740-м годам, когда он возглавляет оперный театр в Дрездене, он уже широко известен во всей Западной Европе. Е. М. Браудо указывает, что в этот период «там, где имена Генделя и Баха упоминались только вскользь в качестве учёных контрапунктистов, Хассе считался музыкальным светочем». Композитор оставил после себя более шестидесяти опер, по стилю схожих с произведениями Скарлатти. Среди лучших достижений Хассе отмечают его шедевры в области большой арии и образцовую декламацию в речитативах.

Первая половина XVIII века — это также период активного творчества Георга Генделя, начинавшего как дирижёр и композитор 1700-х годах в той же Гамбургской опере, однако в 1706 году перебравшегося в Италию, а позже — в Англию. Именно в Англии созданы его основные произведения. Оперы Генделя написаны в жанре итальянской opera seria, однако композитор стремился к реформе этого вида оперы, желая драматизировать его, усилить роль оркестра и хора. Как полагает Т. Н. Ливанова, именно творчество Генделя подготовило дальнейшие оперные реформы, осуществлённые позднее К. В. Глюком и В. А. Моцартом.

Зингшпиль

Во второй половине XVIII века начинается расцвет немецкого зингшпиля ( — «песенная игра»). Первые зингшпили с выраженными чертами немецкой народной мелодики появлялись ещё в середине XVII века и носили морализующий характер. В 1750-х годах зингшпиль — сложившаяся разновидность комической оперы. На развитие этого жанра в Германии повлияла французская и английская комическая опера, и первоначально сюжеты зингшпилей заимствовались из французских образцов или тщательно подражали им. Однако именно этот жанр избрали полем деятельности сторонники национального немецкого искусства, заявляющие протест против неестественной, вычурной манеры пения, которую они усматривали в опере-сериа. Авторы зингшпилей стремились наполнять свои произведения такими мелодиями, которые могли бы без труда запоминаться слушателями. При этом у знатных персонажей арии в итальянском стиле, как подобающие их положению, сначала всё же отнять не решались.

В 1743 году в Берлине поставлен на немецком языке английский фарс «The Devil to Pay or The Wires, Metamorphosed» Коффи. В 1751 году в Вене в этом жанре ставится сатирическое произведение Йозефа Гайдна «Кривой дьявол», в 1760-е годы появляется ряд зингшпилей Иоганна Адама Хиллера (среди них — «Чёрт на свободе», представленный публике в 1766 году в Лейпциге) и многочисленных других авторов. Либретто для нескольких зингшпилей написал Иоганн Гёте.

В скором времени зингшпиль настолько распространился, что исследователями даже отмечены жалобы на вытеснение комической оперой всех прочих музыкальных жанров.

В 1770-е годы из Франции пришла новая музыкальная форма — мелодрама, основателем которой был Жан-Жак Руссо. В этой разновидности оперы арии отсутствовали вообще, действие целиком передавалось декламацией. На немецкой почве мелодраму развивал композитор Георг Бенда, написавший произведения «Ариадна на Наксосе», «Медея», «Пигмалион», «Кефал и Прокрида», «Альмансор и Надина», где музыка не сопутствовала непосредственно слову, а либо предшествовала, либо следовала ему в виде оркестровых фраз. Принцип мелодрамы в дальнейшем использовался многими композиторами, в том числе Бетховеном в «Фиделио», Моцартом, Шуманом и другими.

Оперная реформа Глюка

В период с 1762 по 1789 год австрийский композитор Кристоф Виллибальд Глюк создал концепцию новой оперы и воплотил её в ряде своих сочинений, произведя тем самым реформу оперного искусства. К этому времени Глюк был зрелым композитором, создавшим в Вене немало произведений в жанре оперы-сериа, и чётко осознавал назревшие проблемы жанра. К 1760-м годам традиционное оперное искусство в Италии и Франции, на которые ориентировались в своём творчестве композиторы остальных европейских стран, вошло в период кризиса. Помимо музыкального аспекта, в обществе возникла потребность в подлинно героических произведениях, которую привычная форма оперы удовлетворить не могла.

В 1762 году на либретто Раньери ди Кальцабиджи, своего активного единомышленника, Глюком была написана опера «Орфей и Эвридика», ставшая первым примером такого построения крупной оперной формы, где достигнуто абсолютное единство музыкального и сценического развития. За ней последовали «Альцест» (1767) и «Парис и Елена» (1770). Эти оперы Глюк сопроводил обширными предисловиями, в которых и изложил свою программу обновления оперного искусства. Он писал:

«Я старался возвратить опере её настоящее назначение, поддерживать поэзию ради выражения чувства и усиливать интерес к драматическим положениям, не прерывая действия и не искажая его излишними украшениями. Я полагал, что музыка должна быть для поэзии тем, чем живость красок и удачное смешение света и тени для безошибочного и стройного рисунка, служа только к оживлению фигур без разрушения контуров. Кроме того я думал, что значительную часть моих усилий я должен направить на достижение благородной простоты. Вот почему я избегал роскошествовать трудностями за счёт ясности. Я никогда не придавал значения новой мысли, если она не проистекла из самой ситуации и соответствовала выражению чувств. Наконец, я полагал, что во имя драматического эффекта я могу пожертвовать даже существующими правилами».

Для своих реформаторских опер Глюк больше не использовал название opera seria, применяя термин dramma per musica («музыкальная драма»). В музыкальном отношении новый образец оперы объединил французскую трагедию и традиции итало-испанской оперы Махо и Траэтта. Для неё характерны простота и естественность драматического выражения, отсутствие больших сольных сцен, возросшая роль хора.

Считается, что своим творчеством этого периода композитор подытожил и обобщил отдельные тенденции в развитии оперного искусства, проявлявшиеся ранее не только в Германии, но и в остальных странах, где получило распространение оперное искусство. Т. Н. Ливанова отмечает, что «в отношении к опере как к музыкально-драматическому жанру Глюк поднялся на новую эстетическую ступень».

Однако новизна реформаторских опер Глюка была принята не сразу. В Вене и Италии «Орфей» успеха не имел, публика нашла музыкальную драму скучной. Понимание композитор встретил только в Париже, где в период с 1773 по 1779 год были поставлены его дальнейшие оперы «Ифигения в Авлиде» (на текст Расина), новая редакция «Орфея» (с тенором в заглавной партии вместо кастрата), «Армида», «Ифигения в Тавриде». При этом и во французской столице Глюку пришлось отстаивать свои позиции. Дискуссии приобрели большую остроту, противники винили композитора в отсутствии мелодии и слишком шумной инструментовке. Глюку был противопоставлен его итальянский коллега Никколо Пиччини. На стороне реформы Глюка выступили энциклопедисты Дени Дидро, Жан-Жак Руссо, Ж. Д’Аламбер, М. Гримм. Этот конфликт иногда называют в истории оперы «войной глюкистов и пиччинистов».

Из Парижа постановки его музыкальных драм распространились в Германии, где также породили споры; сторонниками реформы выступили поэты Клопшток, Виланд, Гердер.

Влияние творчества Глюка на дальнейшее развитие оперного искусства очень велико. Среди композиторов, подвергшихся его воздействию, называют Бетховена, Шумана, Берлиоза (в том числе и в мелодике вне пределов оперы), Антонио Сальери, Кателя, Андре Гретри, Антонио Саккини, Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и других. В России сильное впечатление сочинения Глюка произвели на Михаила Глинку.

Творчество Моцарта в опере