Генрих Ше́нкер (; , Вишневчик, Австро-Венгрия — , ) — австрийский теоретик музыки и педагог. Разработал оригинальный метод анализа тональной музыки классико-романтического периода, который приобрёл большую популярность в музыковедении и в музыкальном образовании США.
Очерк жизни и научной деятельности Родился в многодетной еврейской семье в местечке Вишневчик на западной УкраинеFederhofer H. Heinrich Schenker. Hildesheim, 1985, S.2.. В 1881 учился в Лемберге у К. Микули как пианист, в 1884 году переехал в Вену. В 1890 окончил Венскую консерваторию, где учился игре на фортепиано (класс Э. Людвига), изучал композицию (классы Ф. Кренна и И. Н. Фукса), гармонию и контрапункт (класс А. Брукнера). Работал как пианист-аккомпаниатор (в частности, с баритоном И. МессхартомSnarrenberg R. Schenker // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. N.Y.; L., 2001.), давал уроки фортепиано и теории музыки.
На протяжении жизни Шенкер не занимал никаких постов в академических музыкальных учреждениях Австрии и других стран, жил и публиковался за счёт частных уроков и пожертвований меценатов, среди которых были Альфонс РотшильдРотшильд оплатил публикацию первой книги Шенкера «Гармония», см.: Federhofer 1985, S. 23., Софи ДойчБогатая еврейская вдова, завещавшая Шенкеру ежегодную пенсию в 2000 крон. На деньги из её наследства Шенкер опубликовал свою книгу «Контрапункт». См. подробней Sophie Deutsch ., Роберт БрюнауэрАвстрийский шоколадный магнат. Оплатил публикацию книги «Свободное письмо», см.: Federhofer 1985, S. 38., обеспеченные ученики Шенкера А. ван Хобокен и В. Фуртвенглер.
В трёх томах своего труда «Новые музыкальные теории и фантазии» («Гармония», 1906; «Контрапункт», 1910/1922 [в двух частях]; «Свободное письмо», 1935; все опубликованы в Вене) разработал оригинальный метод музыкального анализа (главным образом, гармонического и мелодического). Начиная с 1930-х гг. представлял многоголосное сочинение как совокупность иерархически связанных слоёв (), которые путём последовательного снятия — «редукции»Термин «редукция» (, ) широко распространился в американских и немецких «шенкеровских» музыковедческих работах и дидактических пособиях, в то время как сам Шенкер его не использовал. — можно свести к элементарному мелодико-гармоническому остову (названному им Ursatz) и, в конечном итоге, к мажорному или минорному трезвучию. Единую фундаментальную логику композиции, основанной на мажорно-минорой гармонии, Шенкер обобщал с помощью латинской фразы Semper idem, sed non eodem modo («Всегда одно и то же, но не одним и тем же образом»), которую неустанно воспроизводил в своих поздних работахЗначение своего девиза он специально разъяснил в трактате «Свободное письмо» (1935), см. § 29..
Для демонстрации выведения из «живой» музыки урзаца Шенкер разработал своеобразную нотацию, где иерархически разные слои символизируют ноты разной длительности (и разного раштра), например, половинные показывают высший уровень иерархии, четверти — второй и т. д.Длительности на схеме урзаца не следует понимать как указания на ритм; метроритм и форму-конструкцию Шенкер графически никак не показывает, хотя и принимает во внимание в ходе анализа..
Гармонический анализ, предъявленный автором на тщательно подобранном, непротиворечивом музыкальном материале барочной и классико-романтической тональной музыки, работает лишь отчасти или вовсе не работает по отношению к музыке других эпох и стилей. Шенкер жёстко критиковал музыку современных ему композиторов (например, М. РегераHarmonielehre, S. 220 ff. и Р. Штраусаibidem, S. 299 ff., отчасти даже своего учителя А. Брукнераibidem, S. 422.), а в сочинениях композиторов доклассической эпохи (например, у Г. Л. Хаслера) находил «нездоровое отношение гармонического содержания горизонтали и вертикали»ibidem, S. 214., а то и (например, у Я. П. Свелинка) их «безобразную диспропорцию»ibidem, S. 210 f., то есть, рассматривал старинную гармонию не согласно её собственным законам, а только с той точки зрения, насколько композитор «интуитивно прозревает» в ней законы мажорно-минорной тональности классического типа. Оценочные суждения Шенкера зачастую носят декларативный характер, так, например, монографию о Девятой симфонии Бетховена (1912) Шенкер посвятил «памяти последнего мастера немецкой музыки Иоганнеса Брамса». В хронологической и стилистической ограниченности аналитического материала исследователи видят «антиисторизм» учения ШенкераЮ. Н. Холопов в книге, посвящённой учению Шенкера, отмечает: «Художественные вкусы Шенкера диктуют ему ограничение музыкой барокко / классики / раннего романтизма в лице крупнейших представителей этих эпох — И. С. Баха, Бетховена и Шопена. Другие композиторы, которыми занимался Шенкер, <…> не составляют к ним противоположности (таковая возникла, если бы, например, здесь фигурировали Палестрина, Мусоргский, Дебюсси, Волконский, Булез, Веберн). При любых критериях ограничения сколько-нибудь однородным материалом задача создания внутренне непротиворечивой системы намного упрощается и облегчается. Что было бы, если бы теоретику понадобилось охватить одним комплексом всю музыку от композиторов школы Нотр-Дам до Прокофьева, Веберна и Грабовского? <…> И первое, что нам здесь предстает, это вопиющий антиисторизм системы». Цит. по: Холопов Ю. Н., Музыкально-теоретическая система Хайнриха Шенкера. М., 2006, с.91-92..
Основные термины и понятия Термины и понятия теории Шенкера формировались постепенно. Некоторые из них (мотив, модуляция, септаккорд и др.), фигурировавшие в трудах 1900-х и 1910-х гг., в позднейшем труде (1935) были трактованы иначе, при этом Шенкер никак не констатировал свою ревизию или даже отмену понятий и методик, которые он прежде отстаивал. Центральное понятие в теории (позднего) Шенкера — Auskomponierung (, чаще prolongation) — разработка элементов «вертикальной» тональной структуры (интервалов и аккордов) в «горизонтальном» / линейном измерении конкретного музыкального произведения — с использованием разнообразной фактуры, неаккордовых тонов, хроматики, клишированных мелодических приёмов. В США в качестве перевода Auskomponierung закрепился термин «пролонгация», который был также заимствован у Шенкера, но понимался им в другом смыслеУ Шенкера под Prolongation имеется в виду перенос законов трактовки линейных неустоев, укоренившихся в рамках строгого письма, на свободное письмо, хотя и в расширенной, или «пролонгированной», форме.. Одной из техник пролонгации, описываемых Шенкером, является «развёртывание» (, , часто просто unfolding), под которым понимается конкретный мелодический приём — объединение двух голосов в пределы одной мелодической линии, которое достигается попеременными скачками от одного голоса к другому. Другие техники пролонгации (все описаны в трактате «Свободное письмо») — Brechung ( арпеджирование), Unterbrechung (, прерывание), Höherlegung / Tieferlegung (, октавная смена регистра), Zug (, мелодический ход), Übergreifen (, перехват сверху), Untergreifen (, перехват снизу), Koppelung (, стыковка), Anstieg (, начальный подъём). В русских учениях о гармонии (без какого-либо влияния Шенкера) для описания типовых способов реализации лада-схемы (не только аккордовой последовательности, но и любого звукоряда) в динамике музыкального произведения используются термины «развёртывание», «разработка», «показ», например, разработка аккорда, разработка побочных ступеней, показ доминанты через наложение на органный пункт линеарных гармоний, развёртывание лада через обход ступеней и т. д. Urlinie () — «урлиния»; любая пролонгированная «горизонталь» может быть сведена («редуцирована») к мелодическому остову, «линейному прообразу». Ursatz () — «урзац»; мелодико-гармонический остов («прообраз») тональной композиции, трактуемый схематически, без метроритмических указаний. Stufengang () — обход ступеней; pars pro toto: имеются в виду ходы на акустически наиболее сильные — квинтовые — интервалыОктава не в счёт, поскольку она не даёт нового функционального качества.. Tonikalisierung () — «тоникализация», превращение любой нетонической ступени исходного диатонического звукоряда во временную тонику (в русском учении о гармонии — часть учения о переменных функциях и субсистемах).
Рецепция Метод анализа музыки «по Шенкеру» не получил сколько-нибудь значительного резонанса на родине автора при его жизни. Зато после смерти Шенкера он приобрёл огромную популярность в музыкальном образовании и музыкальной науке США (см. Schenkerian analysis). Активным проводником идей Шенкера стал эмигрировавший в США его ученик Освальд Йонас, который выступил в качестве редактора и комментатора английских переводов трактатов своего учителя, пропагандировал его в монографии (1934) и статьях. Другой ученик и апологет Шенкера (также эмигрант) Феликс Зальцер предпринял попытку (1952) распространить аналитический метод Шенкера на западноевропейскую музыку в диапазоне от полифонии Средневековья до некоторых композиторов XX в. (Барток, Прокофьев). Поскольку у Зальцера (как и у его учителя) в арсенале не было модальности, вся обозримая музыка (в том числе Перотин, Машо, Джезуальдо и Лассо, всего более 500 нотных примеров) анализируется им с точки зрения широко трактуемой тональности (). Вклад в популяризацию теорий Шенкера внёс видный американский музыковед Аллен Форт.
В последние десятилетия XX века Шенкер был ре-экспортирован в западную Европу. В Германии его аналитический метод ныне известен под названием «Reduktionsanalyse». Адептом теорий Шенкера в конце XX и начале XXI веков выступает видный бельгийский музыковед Николя Меюс.
В России отдельные термины и методики Шенкера встроил в своё учение о гармонии Ю. Н. Холопов. Так, графику шенкеровских схем (так называемые ) он отчасти перенял для своих аналитических схем, показывающих ладовые устои и неустои. Термин «обход ступеней», родственный шенкеровскому Stufengang (букв. «ступенный ход»), Холопов употреблял в другом нежели у Шенкера смысле, для описания каденционных планов старинных модальных ладов.
Примечания
Сочинения Harmonielehre. — , 1906 (= Neue musikalische Theorien und Phantasien. Bd. 1); англ. перевод: Harmony. / English transl. by Elisabeth Mann Borgese, ed. by Oswald Jonas. — : The University of Chicago Press, 1954 (с купюрами оригинала). Kontrapunkt. — , 1910 (Teil 1); — , 1922 (Teil 2) (= Neue musikalische Theorien und Phantasien. Bd. 2); англ. перевод: Counterpoint. Transl. by John Rothgeb and Jürgen Thym, ed. by John Rothgeb. — : Schirmer Books, 1987. Beethovens neunte Sinfonie: eine Darstellung des musikalischen Inhaltes unter fortlaufender Berücksichtigung auch des Vortrages unter der Literatur. — : Universal Edition, 1912. Der Tonwille. Flugblätter zum Zeugnis unwandelbarer Gesetze der Tonkunst einer neuen Jugend dargebracht. — : Tonwille-Flugblätterverlag, 1921—24 (журнал, издававшийся Шенкером и состоявший исключительно из его авторских статей); англ. перевод: Der Tonwille. Pamphlets in witness of the immutable laws of music. / Ed. by William Drabkin, transl. by Ian Bent. — : Oxford University Press, 2004—05. Das Meisterwerk in der Musik. — , 1925—30 (ежегодник, издававшийся Шенкером и состоявший только из его статей: Nr. 1, 1925; Nr. 2, 1926; Nr. 3, 1930). Fünf Urlinie-Tafeln. — , 1932; англ. перевод: Five graphic music analyses. With a new introduction and glossary by Felix Salzer. — : Dover, 1969. Der freie Satz. — , 1935 (Neue musikalische Theorien und Phantasien. Bd. 3); англ. перевод: Free composition. Transl. and ed. by Ernst Oster. — : Longman, 1979; рус. перевод: Свободное письмо / перевод Б. Т. Плотникова. — Т. 1—2. — Красноярск: Красноярская государственная академия музыки и театра, 2003. — 152, 127 сс.
Литература Jonas O. Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in die Lehre Heinrich Schenkers. Wien, 1934; 2te erweiterte Ausg. Wien, 1972; его англ. перевод: Introduction to the theory of Heinrich Schenker: the nature of the musical work of art. Transl. by J. Rothgeb. New York; London, 1982.