Реставрация фресок Сикстинской капеллы — одна из крупнейших реставрационных работ, проведённых в XX веке.
Сикстинская капелла, которую папа Сикст IV построил в Ватикане у северной стороны Собора Святого Петра, была завершена около 1481 года. Роспись её стен выполнили несколько художников итальянского Возрождения, наиболее ценимых в Италии конца XV века, в том числе Гирландайо, Перуджино и Боттичелли. В дальнейшем капелла была дополнена: при папе Юлии II — росписью потолка (Микеланджело, 1508—1512) и при папе Клименте VII — картиной Страшного Суда (Микеланджело, закончена в 1541).Massimo Giacometti, editor,The Sistine Chapel, (1986) Harmony Books, ISBN 0-517-56274-X Композицию дополняли на нижнем уровне гобелены, из которых самые известные на сегодня создавались по рисункам Рафаэля (1515—1516). Все эти картины вместе составляют наиболее значительный художественный ансамбль эпохи Возрождения, а отдельные потолочные работы Микеланджело относятся к самым значимым когда-либо создававшимся произведениям западного искусства.
Фрески Сикстинской капеллы, в особенности потолок и сопровождающие его люнеты Микеланджело, несколько раз подвергались реставрации, самая последняя из которых проводилась с 1980 по 1994 год. Эта последняя реставрация оказала глубокое влияние на любителей искусства и историков, поскольку она выявила цвета и детали, которые не были видны на протяжении веков. Некоторые утверждали, что в результате этого «все книги о Микеланджело должны быть переписаны».Искусствовед Викторианского университета, Queen’s Quarterly, процитировано в: Другие, среди которых историк искусства Джеймс Бек из ArtWatch International, подвергли реставрацию резкой критике, утверждая, что реставраторы не поняли истинных намерений художника. Это является предметом продолжающихся споров.
Предыдущие реставрации
До реставрации, начатой в 1980 году, фрески на потолке Сикстинской капеллы уже претерпели ряд вмешательств. Первоначальные проблемы с потолком, по-видимому, были вызваны протеканием воды с верхнего этажа. Около 1547 года Паоло Джовио писал, что потолок повреждается селитрой и трещинами. Селитра вызывает выцветание. Джанлуиджи Колалуччи, главный реставратор Лаборатории реставрации Paintings for Papal Monuments, Museums and Galleries, утверждает в своей статье «Цвета Микеланджело открыты вновь», что предыдущие реставраторы решали эту проблему косметически, применяя льняное или ореховое масло, делавшее кристаллический осадок более прозрачным.
В 1625 реставрацию проводил Симоне Ладжи (Simone Lagi), «местный позолотчик», который протирал потолок льняными тряпками и расчищал его, растирая хлебом. Время от времени он прибегал к смачиванию хлеба, чтобы удалить более стойкие наслоения. В его отчёте говорится, что фрескам «была возвращена прежняя красота без нанесения вреда».Vatican Library, Vat. Capponiano 231, f 238 and Chigiano G. III 66. f 108. в цитировании Колалуччи Колалуччи утверждает, что Ладжи «почти наверняка» нанёс слои клеевого лака, чтобы оживить цвета, но не написал об этом в отчёте, исходя из интересов «сохранения тайны ремесла [реставраторов]».
В 1710—1713 годы художник Аннибале Маццуоли (Annibale Mazzuoli) и его сын провели новую реставрацию. Они использовали губки, смоченные греческим вином, необходимость чего, по предположению Колалуччи, была обусловлена наслоением копоти и грязи, застрявших в масляных отложениях предыдущей реставрации. Согласно Колалуччи, Маццуоли работал тогда над потолком, усиливая контрасты путём перекрашивания деталей. Также они перекрасили некоторые области, цвета которых были утеряны из-за выцветания солей. Области перекраски заштриховывались или закрашивались линейными мазками. Колалуччи утверждает, что Маццуоли также применял много клеевого лака. Эта реставрация была сосредоточена на потолке, люнетам уделялось меньшее внимание.
Предпоследняя реставрация была предпринята Лабораторией реставрации Ватиканским музеем в 1935—1938 годах. Предметом этой работы было соединение некоторых областей интонако в восточной стороне здания и частичное удаление сажи и копоти.
Современная реставрация
Предварительные эксперименты для современной реставрации начались в 1979 году. Группу реставраторов составили Джанлуиджи Колалуччи (Gianluigi Colalucci), Маурицио Росси (Maurizio Rossi), Пьерджорджо Бонетти (Piergiorgio Bonetti) и другие, взявшие в качестве руководящих принципов «Правила реставрации произведений искусства», установленные в 1978 году Карло Пьетранджели (Carlo Pietrangeli), директором Ватиканской лаборатории реставрации картин, и регулирующие процедуры и методы реставрации. Важной частью современной процедуры реставрации, согласно этим правилам, является изучение и анализ художественного произведения. Частью этого является запись каждого этапа процесса реставрации. Это проделал фотограф Такаси Окамура из Nippon Television.
В июне 1980 — октябре 1984 прошёл первый этап реставрации — работа над люнетами Микеланджело. Затем началась реставрация потолка, закончившаяся в декабре 1989, и затем — фрески «Страшный суд». Реставрированная капелла была торжественно открыта папой Иоанном Павлом II 8 апреля 1994 года. Заключительный этап реставрации стенных фресок был утверждён в 1994 году и завершён 11 декабря 1999 года.
Цели реставраторов
Целями реставраторов были заявлены:
Постепенное изучение фресок, анализ находок и применение соответствующих технических ответов. Запись каждого шага операции в архивных отчетах, на фотографиях и плёнке. Использование только таких процедур и материалов, которые являются простыми, тщательно протестированными, безвредными и обратимыми. Заделывание трещин и повреждений, угрожающих стабильности штукатурки. Удаление слоёв свечной копоти и сажи, отложившихся в капелле за 500 лет. Удаление перекрашивания, сделанного предыдущими реставраторами, пытавшимися противостоять действию сажи и других наслоений. Удаление растительного и животного жира, использовавшегося против засоления в местах протекания воды. Удаление кристаллических наслоений соли, отбеливших места, где просачивалась вода. Консервация поверхностей, которым угрожало дальнейшее разрушение из-за вздутия и шелушения. Сочувственное восстановление областей, где разрушение того или иного вида уничтожило детали и вызвало потерю целостности, например, заполнение сильной трещины и закраска штукатурки цветом оригинала. Сохранение в определённых малых участках физической истории предыдущих реставраций.
Подготовительный этап
В 1979 году Колалуччи провел серию экспериментов для выявления правильного подхода к реставрации фресок Сикстинской капеллы. Исследование началось с тестирования небольших участков стенной фрески — «Спор у тела Моисея» Маттео да Лечче, имевших сходные физические и химические свойства с техникой, используемой во фресках Микеланджело. Испытания с целью найти подходящий растворитель продолжались на небольшой части люнета «Елеазар и Матфан».
Из-за высоты потолка и недоступности потолочных фресок точный характер повреждений и проблем, с которыми могла столкнуться группа реставраторов, нельзя было полностью предсказать, пока не было принято решение о реставрации и не были размещены леса. Согласно Колалуччи, продолжающийся научный анализ и реакция реставраторов на конкретные проблемы были постоянной частью процесса, и группа не принимала решения о каком-то едином обращении со всеми частями здания.Gianluigi Colalucci’s essay, Michelangelo’s Colours Rediscovered in The Sistine Chapel, ed. Massimo Giacometti. (1986) Harmony Books, ISBN 0-517-56274-X
В 1980 году было принято решение о проведении общей реставрации. Основное финансирование в 4,2 млн долларов США предоставила корпорация Nippon Television (Япония) в обмен на право съёмки процесса.
Леса Группа выполнила первый этап реставрации — вертикальные поверхности и изогнутые пазухи вокруг верхних отделов окна — с алюминиевых лесов, выставленных чуть ниже люнетов и использующих те же отверстия в стене, которые были проделаны для лесов Микеланджело. Когда реставраторы перешли на потолок, они тоже использовали систему, аналогичную Микеланджело, использовавшую выступавшие из лесов консольные полки для поддержки ступенчатой и арочной платформы. Преимущества современных легких материалов позволяли ставить платформу на колёса, что облегчало передвижение по всей длине здания без демонтажа и замены, как делал Микеланджело в 1506 году.Fabrizio Mancinelli’s essay, Michelangelo at Work in The Sistine Chapel, ed. Massimo Giacometti, (1986) Harmony Books, ISBN 0-517-56274-XPietrangeli, Hirst and Colalucci, eds. The Sistine Chapel: A Glorious Restoration, (1994) Harry N Abrams, ISBN 0-8109-8176-9
Состояние фресок Исследование 1979 года показало, что весь интерьер капеллы, а в особенности потолок, были покрыты свечной копотью, содержавшей воск и сажу (аморфный углерод). Люнеты над окнами (основным источником вентиляции) были особенно запачканы дымом и выхлопными газами от города, будучи «намного грязнее, чем сам потолок». Здание было несколько неустойчивым и значительно сдвинулось ещё до работы Микеланджело (1508), это вызвало растрескивание потолка, а трещина в парусе «Юдифи» была настолько большой, что её надо было заполнять кирпичами и строительным раствором перед покраской. Верхняя часть потолка из-за трещин и просачивания воды давала Микеланджело неровную поверхность.John Shearman, essay The Chapel of Sixtus IV in The Sistine Chapel, ed. Massimo Giacometti, (1986) Harmony Books, ISBN 0-517-56274-X
Вода, протекавшая с крыши и с открытых внешних проходов выше уровня потолка, намыла соли из строительного раствора, которые после испарения отложились на потолке. Местами это привело к пузырению и вздутию поверхности фресок. Хоть изменение цвета представляло собой серьёзную проблему, но пузырьки — нет, потому что тонкость и прозрачность краски, с которой Микеланджело работал на большей части потолка, позволяло солям пройти насквозь и не накапливаться под поверхностью.
Все предыдущие реставрации оставили свои следы на фресках. Для противодействия отбеливанию, вызванному засолением, применялись животный жир и растительное масло, которые эффективно делали кристаллы соли прозрачными, но оставляли липкий слой, вбиравший в себя грязь. Ещё одной проблемой, наиболее очевидной на малых путти, державших таблички с именами, на парусах была селитра, просачивавшаяся через маленькие трещины и проявлявшаяся в виде темных колец на поверхности. В отличие от белых кристаллических отложений соли она не могла быть удалена, и эти пятна были необратимыми. На многих областях применялись слои лака и клея, которые потемнели и стали непрозрачными. Реставраторы перерисовывали детали на затемненных областях для выделения черт фигур. Это особенно относится к люнетам, пазухам свода и нижним частям парусов.
Тщательный анализ показал, что под отложениями копоти и солей и структурными трещинами тонкая «живописная кожа» фресок Микеланджело была в отличном состоянии. Колалуччи описывает Микеланджело как использовавшего наилучшие из возможных методов фрески, согласно описанию Вазари. Milanesi ed. Vasari, Vite… Book I, Chapter V, p.182, ed. Milanesi, Florence (1906), as cited by Colalucci. Большая часть краски хорошо держалась и потребовала лишь малого ретуширования. Штукатурка, или интонако, на которой выполнялся рисунок, была найдена по большей части надёжной, поскольку предыдущие реставраторы укрепляли её бронзовыми булавками.
Вмешательства До реставрации группа в течение шести месяцев исследовала состав и состояние фресок, опрашивая членов группы, реставрировашей фрески в 1930-х годах и проводя подробное научное исследование, чтобы выяснить, какие растворители и методы лучше всего использовать на конкретных окрашенных поверхностях.