Скульптура Ренессанса — один из важнейших периодов развития искусства скульптуры эпохи Возрождения. Основным центром развития этого вида искусства была Италия, основными особенностями — ориентация на античные образцы и возвеличивание красоты человека.
Хронология
Истоки В Италии в VII—VIII веках скульптура фактически сводится к оформлению архитектурного пространства — резные капители, рельефы, скульптура перспективных порталов, архитектонически-скульптурные алтари. Их грубая техника объясняется значительной утратой достижений античной школы. Резчики по камню и дереву VIII века в основном использовали растительные орнаменты со стилизованными звериными мотивами, примитивные человеческие фигурки. Однако эта суровость, простота станет началом нового искусства итальянской скульптурыДж. К. Арган. Там же. С. 104.
В романскую эпоху техника совершенствуется. В монументально-декоративной скульптуре соборов, помимо священных сюжетов, встречаются аллегорические мотивы, символические фигуры, классические отсылки, а также народные басенные и сказочные темы. Скульптурой украшаются окна, двери, капители колонн, фризы. Романская скульптура связана со стеной, обрамляет поверхности или подчёркивает конструктивные детали. Оттоновское возрождение влияет на итальянскую культуру, стремится к восстановлению классической направленности каролингской культуры и держит в качестве образца Византию. Фигуры из стукко в Санта-Мария ин Валле (Чивидале, 1-я пол. XI века) демонстрируют схему построения в виде застылых фигур, напоминающих византийские, но с романской моделировкой лиц и фигур. Рельефы кафедры Сан-Джулио д’Орта (остров Сан-Джулио, XII век) сильно выступают на гладком фоне, символы евангелистов становятся почти геральдическими. Кафедра уже не просто религиозный объект, а символ официально-парадный, хоть и с народным характером. Ближе к народному искусству рельефы бронзовых врат церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне. Страстные сцены (XI век) несут немецкий отпечаток. Новым течением в итальянской скульптуре, почва для которого была подготовлена ломбардской пластикой, было творчество моденского мастера Вилиджельмо. Около 1106 г. он создал для Моденского собора рельеф «Сотворение мира». Скульптор передаёт глубину пространства, подчёркивает объёмность фигур и ритмичность их расстановки. Каждая фигура играет определённую роль, масса фигур акцентирована. Другие скульптуры Моденского собора также свидетельствуют о связи с французской скульптурой, также ищущей динамические ритмы. Т. н. «скульптор метоп», которые находились на контрфорсах, демонстрирует знакомство с бургундской скульптурой и умело дозирует светотеневые эффектыДж. К. Арган. Там же. С. 123—126.
Ученик Вилиджельмо — мастер Николао дальше освобождает скульптуру от стенной плоскости. Его работы: порталы собора в Пьяченце (1122 год), в Ферраре (1135 год), соборе и церкви Сан-Дзено в Вероне (1138 год). Его ученик — мастер Гульельмо, автор сцен из жизни Христа на фасаде Сан-Дзено. В них прослеживается постепенное освобождение пластической формы от архитектурной плоскости. Это искусство всё ближе к провансальскому, более чистому примеру романской архитектуры (таковы рельефы собора в Пьяченце, собора в Модене, фигуры мастера Гульельмо с кафедры собора в Пизе — ныне в соборе Кальяри, 1159-62; портал церкви Сант-Андреа в Пистойе мастера Груамонте, 1166; рельефы Бидуино для Сан-Кашано в Сеттимо, 1180 и Сан-Сальваторо в Лукке). Особенно выделяется в этом течении, склонном к уступкам линейной закруглённости и мягкости светотеневой характеристики, Бонанно Пизано. Вероятно, он сформировался в Лукке, в кругу Бидуино. Он руководил как архитектор строительством кампаниллы Пизанского собора, а как скульптор — сделал «Царские ворота» собора (утрачены). Сохранились его врата собора в Монреале (1186 год) и врата Сан-Раньери в правом крыле трансепта Пизанского собора. Бонанно будто пытается сохранить в бронзе свежесть и импровизацию модели из воска, не заботится об изображении пространства, сосредотачивается на персонажах. Повествование выглядит наивным и примитивным. Южная Италия в скульптуре выделяется более сильным тяготением к Византии. Для автора бронзовых врат собора в Беневенто (1-я пол. XIII в.) металлический лист — по-прежнему плоскость фона, на котором парят фигуры. Почти классический характер сохраняет моделировка других скульптур Кампании (скульптурные украшения кафедры, амвонов, подсвечника для пасхальной свечи из Салернского собора, 1180). Мастер Баризано да Трани работает в бронзе (бронзовые врата соборов в Равелло, 1179; Трани, Монреале) и как живописец-миниатюрист.
В период готики начинается теоретизация техники искусства. Византийская догматическая культура стала прошлым, которое нуждается в отрицании. Бенедетто Антелами построил баптистерий в Парме и церковь Сант-Андреа в Верчелли; он является скульптором, имя которого открывает историю изобразительного искусства в XIII веке. В 1178 году он делает рельеф «Снятие с креста» для хора в Пармском соборе. В рельефе он придаёт фигурам динамику и применяет византийскую технику насечки для новой цели — придания объёмности. Масса перетекает, фигуры напряжены, движение ритмично. В его же «Мученичестве св. Андрея» в Верчелли ещё дальше идёт процесс освобождения от иератического предстояния, характерного для Византии. Фигуры изолированы, каждая имеет собственный жест. Его последователем был анонимный автор серии рельефов аллегорий месяцев для портала Феррарского собора. Об этом свидетельствует уравновешенность масс и пустот, равнозначность фигур с пластической точки зрения. Разграничительная линия определяет их динамику. Деревянное «Снятие с креста» из Вольтерры выполнено под влиянием АнтеламиДж. К. Арган. Там же. С. 143—151.
Романо-пизанская школа скульптуры — первая крупная историко-региональная школа скульптуры в Италии. Пиза являлась центром классической культуры и поддерживала связи с Востоком. Здесь скульптура уже не дополнение к архитектуре, а самостоятельный вид искусства. Сложившийся мастер — аноним, выполнивший в начале 13 века аллегорию месяцев и фигуры апостолов, а также эпизоды из жизни Иоанна Крестителя на портале пизанского баптистерия. Здесь традиционная иконография и тонкая отделка (идущие от Византии) сочетаются с почти подлинным ощущением важности размещения фигур в пространстве, зрелой упорядоченностью композиции. Этот скульптор, судя по Вазари, учитель Никколо Пизано, видимо, хорошо ощущает, как византийская манера уходит корнями в античность, и это помогает ему преодолеть кажущееся противоречие. В такой среде, полной гуманистических устремлений, видимо, сформировался Никколо Пизано.
Первое произведение Никколо Пизано — «Снятие с креста» (ок. 1259) в одном из люнетов собора в Лукке. Рельеф полон экзальтированного драматизма, фигуры стеснены и изображены в неудобных позах. Никколо, очевидно, стремился к возврату к античности, что было характерно для придворных кругов Фридриха II. Античность и современность сливаются в его работах в единый поток осознания истории. Он подлинно синтезирует элементы культур и обращает пристальное внимание на композиционные приёмы античных саркофагов.
Первое произведение его пизанского периода — кафедра баптистерия (1260). Это трибуна на стройных колоннах с трехлепестковыми арками. Скульптуры расположены в три яруса: львы и согбенные фигуры — пьедесталы колонн; пророки и евангелисты — продолжения капителей; рельефы с евангельскими сюжетами — на парапете. В творчестве Никколо сходятся пути классики и готики, он сосредотачивается на драматизме историй, отходит от бессвязного повествования и нагромождения событий, выделяя ключевые моменты. Он создаёт внутреннюю структуру пластической формы, наделяет некоторые лица напряжённой выразительностью римского скульптурного портрета.
Сын Никколо — Джованни Пизано вместе с учеником Арнольфо ди Камбио создали кафедру для Сиенского собора (1266—1268). В ней развивается тематика и пластические находки первой. Она уже не шестиугольная, а восьмиугольная — это более динамично; исторические изображения ещё более многочисленны, количество фигур увеличивается, массы увлекаются нарастающим ритмом взволнованной жестикуляции, прерывистые линии подчёркивают напряжённость движения, акцентируют выразительность лиц. Готический компонент здесь сильнее, чувствуется и переработка романских источников. Фонтана Маджоре в Перудже (1278) состоит из 2-х многогранных чаш с декоративными панелями на аллегорические сюжеты и фигурами пророков и святых. Сюжеты панелей восходят к античным мотивам.
Арнольфо ди Камбио, ученик Никколо Пизано, работает главным образом в Риме. Он сыграл решающую роль в истории итальянской пластики, распространив почти по всей Италии классическую тематику пизанской школы, пробудив подспудные стремления к античности в Риме и Кампании и придав художественной культуре гуманистическое направление. Памятники конкретным личностям у него — уже освящение его жизни историей, прославление деятеля — что заметно в надгробиях его работы. Его скульптура устанавливается в интерьере с учётом окружающего пространства — она выступает как точно рассчитанный объём для организации идеального пространства. Человеческая фигура вновь становится «мерилом всех вещей». В Риме он выполнил гробницу кардинала Аннибальди в Сан-Джованни ин Латерано (1276), сделал статую Карла Анжуйского, гробницу кардинала де Брея, гробницу папы Бонифация VIII и бронзовую статую св. Петра, скульптуры для флорентийского собора.
Джованни Пизано сделал декор фасада Сиенского собора. Позы и моделировка форм его фигур служат усилению освещённости и проникновению лучей в глубину. Свет изгоняет все инертное. Из «системы Никколо Пизано» он берёт и усиливает современный ему готический компонент, а Арнольфо ди Камбио — классический. Нарастает воздействие французского искусства с повышенным драматизмом и экзальтированностью.
В кафедре церкви Сан-Андреа в Пистойе (1301) схема доводится до крайнего динамизма. Эпизоды построены на пересечении направленного движения. Композиция выглядит слаженной и прекрасно организованной, причём ритмика органично вытекает изнутри. Джованни привержен к всеохватывающему движению, которое распространяется волнообразными импульсами. В его «Мадонне с младенцем» из музея Пизанского собора он прочерчивает силуэт силовыми линиями. Кафедра Пизанского собора представляет собой с архитектурной, пластической и программной точки зрения сложное целое. Многоугольная кафедра почти достигла формы круга, рельефы изогнуты как сегменты. Фигуры пророков играют роль световых разграничителей. Свет дробный, то есть земной, он приходит на смену вселенскому общему свету. Внимание переходит от одной детали к другой. Вспомогательные детали рельефа становятся материей, обретшей форму и ставшей светоносной. Отталкиваясь от готики, Джованни добирается до источника классики, натурфилософии эллинизма. Ученик Джованни — Тино да Камаино, смягчая светотеневые эффекты, стремится более тонкой моделировкой добиться большей живописности. Он распространяет тосканскую манеру по всей Италии, включая Неаполь. Джованни ди Бальдуччо работал в Ломбардии, основав там первый центр тосканского изобразительного искусства. Горо ди Грегорио работал в Мессине (Сицилия).
Флорентиец Андреа ди Понтадера создал бронзовые врата баптистерия (1336) и рельефов для кампанилы Джотто. Художник выделяет самое главное, отбрасывая ненужные детали, вписывает событие в ограниченное пространство рельефа, придаёт действию законченность и ритмичность. Гладкий фон способствует благоприятной освещённости. Его сын Нино Пизано, более ограниченный, стремится к декоративной изысканности и тонкой пластической лепке фигур, светотеневой моделировке, подобной изяществу французской готики.
Не сохранилось имя мастера, создавшего конную статую Кангранде делла Скала, но он очевидно связан с пизанской культурой. Запоздалая готика «интернационального» характера представлена творчеством братьев Пьер Паоло — автора узорчатого балкона Дворца Дожей и алтаря церкви Сан-Франческо в Болонье и Якобелло далле Мазенье.