Remain in Light — четвёртый студийный альбом американской рок-группы Talking Heads, выпущенный 8 октября 1980 года на лейбле Sire Records. Был записан в студиях Compass Point на Багамах и Sigma Sound Studios в Нью-Йорке в период с июля по август 1980 года и стал последней пластинкой коллектива, спродюсированной Брайаном Ино.
После релиза альбома Fear of Music (1979) Talking Heads и Ино попытались развеять представления о группе как всего лишь средстве для реализации идей фронтмена Дэвида Бирна. Под влиянием нигерийского музыканта Фелы Кути они экспериментировали с африканскими полиритмами, фанком и электроникой, записывая инструментальные треки в виде серии луповых грувов. В сессиях участвовали различные сторонние музыканты, в том числе гитарист Эдриан Белью, певица и трубач .
В период работы над пластинкой Бирн боролся с творческим кризисом, в итоге использовав метод потока сознания, основанный на несвязанных образах и вдохновлённый ранним хип-хопом и академической литературой об Африке. Обложка была придумана бас-гитаристкой Тиной Уэймут и барабанщиком Крисом Францем и создана при участии дизайнерской компании Массачусетского технологического института . Группа наняла дополнительных музыкантов для промотура, а затем взяла перерыв на несколько лет для реализации личных проектов.
Remain in Light был высоко оценён музыкальными критиками, которые хвалили его звуковые эксперименты, ритмические инновации и удачное слияние обособленных жанров. Альбом достиг 19-го места в американском чарте Billboard 200 и 21-го места в британском UK Albums Chart, в его поддержку были выпущены синглы — «Once in a Lifetime» и «Houses in Motion». Remain in Light часто фигурирует в списках лучших альбомов всех времён и считается шедевром, а также рассматривается как magnum opus Talking Heads. В 2017 году Библиотека Конгресса США признала пластинку «культурно, исторически и эстетически значимой» и внесла в Национальный реестр аудиозаписей. В 2006 году альбом прошёл процедуру ремастеринга и был выпущен с дополнительным материалом.
Предыстория В январе 1980 года участники Talking Heads вернулись в Нью-Йорк, завершив турне в поддержку своего третьего альбома Fear of Music (1979), и взяли перерыв, чтобы заняться сольным творчеством. Так, вокалист Дэвид Бирн записал с Брайаном Ино, постоянным продюсером коллектива, экспериментальный альбом My Life in the Bush of Ghosts, а клавишник Джерри Харрисон спродюсировал пластинку соул-певицы на нью-йоркской студии звукозаписи Sigma Sound Studios. Впоследствии, по совету Харрисона, Хендрикс пригласили поработать над альбомом Remain in Light. Кроме того, группа задействовала ту же студию для его записи — из-за хорошего качества звука.
Оставшиеся двое музыкантов — супружеская пара: барабанщик Крис Франц и басистка Тина Уэймут — обсуждали уход из Talking Heads после того, как Уэймут начала сетовать, что Бирн стал чрезмерно влиять на совместное творчество. Франц не хотел покидать коллектив, и они отправились в отпуск на Карибские острова, чтобы обдумать положение группы и свой брак. По ходу путешествия они участвовали в гаитянских , пробовали играть на местных ударных инструментах и общались с дуэтом регги-музыкантов .
После отпуска Франц и Уэймут купили квартиру над студией Compass Point в Нассау, где записывался второй альбом Talking Heads More Songs About Buildings and Food. В начале 1980 года к ним и Харрисону присоединился Бирн. Участники коллектива отдавали себе отчёт, что создание песен зависело исключительно от Бирна, даже если они исполнялись квартетом. Музыканты устали от мысли о фронтмене, возглавлявшем аккомпанирующую группу; по словам Бирна, идеал, к которому они стремились, состоял в том, чтобы «пожертвовать своим эго ради взаимного сотрудничества». Вокалист также хотел избежать «психологической паранойи и личных мучений», которые он испытывал в Нью-Йорке. Вместо того, чтобы писать музыку под тексты Бирна, Talking Heads начали исполнять инструментальные джемы, взяв в качестве отправной точки композицию альбома Fear of Music .
Ино прибыл на Багамы через три недели после Бирна. Он не хотел браться за новый проект группы после работы над их двумя предыдущими пластинками, однако пришёл в восторг от инструментальных демозаписей и передумал. Вместе с Ино музыканты экспериментировали с коллективным способом создания музыки, присущим для Африки, в котором отдельные части объединяются в полиритмы. Ориентиром для создания будущего альбома стала пластинка нигерийского музыканта Фелы Кути, записанная в жанре афробит. По словам Уэймут, первые отголоски жанра хип-хоп подтолкнули Talking Heads взять на заметку, что музыкальный ландшафт меняется. Перед началом студийных сессий давний друг группы проинструктировал музыкантов, что «вещи, за которые пока не хотят браться, — это семена более интересного будущего». Он побуждал их экспериментировать, импровизировать и использовать «ошибки».
Запись Запись альбома стартовала на студии Compass Point в июле 1980 года. Для работы над пластинкой потребовалось привлечь дополнительных музыкантов, особенно перкуссионистов. На протяжении всего студийного процесса рабочим названием альбома было Melody Attack, оно появилось после просмотра группой одноимённого японского развлекательного шоу. По словам Харрисона, целью коллектива было объединить рок и африканские жанры, а не просто имитировать африканскую музыку. Kлючевыми в концепции пластинки стали продюсерские методы и индивидуальный подход Ино: на первый план выдвигались интуиция и спонтанность без явного акцента на звучании конечного продукта. Продюсер сравнил творческий процесс с тем, чтобы «посмотреть на мир и воскликнуть: „В каком фантастическом месте мы живём. Давайте отпразднуем это“».
Секции и инструментальные партии записывались поочерёдно в прерывистом процессе. В то время лупы играли одну из ключевых ролей, так как компьютеры ещё не могли адекватно выполнять такие функции. Talking Heads разработали Remain in Light, записывая джемы, выделяя лучшие их части и пробуя воспроизводить эти отрывки повторно. Черновые треки были полностью сосредоточены на ритмах и исполнены в минималистском стиле с использованием только одного аккорда. Каждая секция записывалась в виде длинного цикла, чтобы можно было создавать композиции путём дальнейшего добавления или объединения лупов различными способами. Бирн описал этот процесс как механизацию исполнения: «Мы были людьми-семплерами».
После нескольких сессий на Багамах звукоинженер покинул проект, разругавшись с Ино из-за высокой скорости процесса записи. На его место был приглашён , который с 17 лет работал с такими музыкантами, как Боб Марли. Франц приписывает ему участие в создании песни «Once in a Lifetime», которая была выпущена в качестве сингла. Во время работы над альбомом использовался цифровой блок эффектов реверберации Lexicon 224, которую предоставил микшер Дэйв Джерден. Это устройство было одним из первых в своём роде и могло моделировать окружающую среду, например, и комнаты с помощью взаимозаменяемых программ. Как и Дэвис, Джерден был недоволен быстрым темпом, в котором Ино хотел записывать сложные по звучанию композиции, но не жаловался.
Эти треки заставили Бирна переосмыслить свой вокальный стиль, и он попытался петь под инструментальные песни, но получалось «неестественно». Тем не менее, на Багамах было записано несколько вокальных партий. Тексты были написаны, когда музыканты вернулись в США, в Нью-Йорк и Калифорнию. Харрисон забронировал для группы студию Sigma Sound, которая, в первую очередь, специализировалась на R&B музыке, после того, как убедил владельцев, что работа группы может принести им новый тип клиентуры. Засев за сочинение текстов в Нью-Йорке, Бирн боролся с творческим кризисом. В свою очередь, Харрисон и Ино пытались доработать композиции, записанные на Багамах, а Франц и Уэймут зачастую не появлялись в студии. Начали появляться сомнения относительно завершения альбома. Рабочий процесс набрал обороты только после того, как по просьбе Бирна, Харрисона и Ино был приглашён гитарист Адриан Белью. Его попросили добавить несколько соло в ранее записанные треки, используя гитарный синтезатор Roland.
Бирн переписал все треки, переосмысленные инструментальными партиями Белью, на кассету и углубился в африканскую культуру, чтобы выйти из поэтического ступора. Внезапно его осенило, что, когда африканские музыканты забывают слова, они часто импровизируют и придумывают новые. Он использовал портативный магнитофон и попытался сочинять звукоподражательные рифмы в стиле Брайано Ино, который считал, что тексты никогда не были смыслом песни. Бирн постоянно слушал спетый продюсером скэттинг, пока не убедился, что он больше не «слышит чепуху». Оставшись довольным результатом, Харрисон пригласил в Sigma Sound Нону Хендрикс для записи бэк-вокала. Бирн, Франц и Уэймут давали ей подробные советы по исполнению вокала, и она часто пела втроём с Бирном и Ино. После голосовых сессий музыканты приступили к процессу наложений. Музыкант , который работал с Бирном над My Life in the Bush of Ghosts, был приглашён для исполнения духовых партий трубы и валторны. В августе 1980 года одна половина альбома была сведена Ино и звукорежиссёром Джоном Потокером в Нью-Йорке, при поддержке Харрисона, а другая — Бирном и Джерденом на студии Eldorado Recording в Лос-Анджелесе.
Музыка и тематика текстов
Музыка альбома включает такие разнообразные жанры, как нью-вейв, постпанк, уорлдбит, дэнс-рок, арт-поп, арт-рок, авангардный поп, а также различные типы фанка, в частности афрофанк и психоделический фанк. Критик Стивен Томас Эрлевайн описал лонгплей как «плотную смесь африканской перкуссии, фанкового баса и клавишных, поп-песен и электроники». Он содержит восемь песен, которые, по словам психоаналитика Майкла Брога, обладают «поразительно свободной ассоциативностью», при этом в них нету длительного связного мыслительного процесса, характерного для текстов, сочинённых методом потока сознания. Дэвид Ганс посоветовал Бирну более свободные поэтические образы, подтолкнув музыканта к мысли, что «рациональное мышление имеет свои пределы». Впоследствии фронтмен добавил к пресс-киту альбома библиографию, на которую опирался во время его сочинения, вместе с памяткой, где объяснялось влияние на пластинку африканских ритмов и мифологии. В памятке подчёркивалось, что главным источником вдохновения для текстов послужила работа Джона Миллера Чернова «Африканский ритм и африканская чувствительность», в которой исследовались социальные и психологические принципы африканской музыки. В 1970 году учёный отправился в Гану, чтобы изучить перкуссию местных жителей, и написал о том, как африканцы усложняют вербальное общение с помощью барабанных паттернов. Одна из песен, «The Great Curve», иллюстрирует африканскую тематику строчкой «Мир движется на женских бёдрах», которую Бирн заимствовал из книги «Африканское искусство в движении». Он также изучал прямую речь, от свидетельских показаний Джона Дина по делу Уотергейта до устных историй бывших афроамериканских рабов.