Ленинградская пейзажная школа, — группа живописцев, работавшая в 1930-х — 1940-х (некоторые исследователи расширяют временные рамки её существования — 1920-е — 1950-е годы). Определение «ленинградская пейзажная школа 1930-х — 1940-х годов» — было предложено искусствоведом А. И. Струковой в её диссертации и книге «Ленинградская пейзажная школа 1930—1940-е годы». Ранее в 1971 году Л. В. Мочалов в статье о В. Пакулине называл имена художников, объединённых, по его выражению, «ленинградской пейзажной традицией, сложившейся в Ленинграде во второй половине тридцатых годов» — среди них, «в первую очередь», Н. Тырса, В. Гринберг, А. Ведерников, к ним, по мнению Мочалова, примыкал и В. Пакулин. Термин «ленинградская пейзажная школа» по отношению к В. Гринбергу, Н. Тырсе, Н. Лапшину, А. Успенскому, А. Ведерникову, В. Пакулину и «отчасти» А. Русакову использовался Мочаловым во вступительной статье к каталогу выставки работ В. Гринберга (1976). Позднее Мочалов использовал выражение «ленинградский пейзаж конца 1920—1930-х годов» и «Ленинградская живописная „школа“ 1920—1930-х годов». В своём обзоре «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х — 1940-х годов» (1981) искусствовед П. Ефимов называет круг ленинградских художников, преимущественно работавших в жанре пейзажа, «ленинградская школа городского пейзажа», «ленинградская пейзажная школа». По определению А. Морозова это «своеобразная школа камерного пейзажа, возникшая в Ленинграде». Искусствоведы А. Дмитренко и Р. Бахтияров называют эту группу художников школой «ленинградского камерного пейзажа». По мнению М. Германа (1989), о «„ленинградской школе“ 1930-х годов» нельзя говорить «как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями». С последним согласен и С. Даниэль (2001).
Понятие используется в отношении «своеобразной группы живописцев» (выражение Н. Радлова), живших и работавших в Ленинграде в 1930-х — начале 1940-х годов, чьё творчество по своему мировосприятию, художественной форме и методу работы имело много общих черт, позволивших А. Струковой в её кандидатской диссертации (2008), а затем и в книге (2011) говорить о данном явлении как о школе. «Не настаивая именно на этом термине — „ленинградская пейзажная школа“, — пишет А. Струкова, — мы считаем, что необходимость как-то обозначить достаточно целостное явление назрела». В своей диссертации, а позднее и книге, вышедшей в 2011 году, А. Струкова исследует творческий метод, технику и технологию живописи; взаимодействия между отдельными художниками, вводит в научный оборот документы, письма, записи и воспоминания художников этого круга и близких им людей.
Проблема терминологии Термин «Ленинградская школа живописи», под которым подразумевалась прежде всего пейзажная живопись, впервые упоминается в 1976 году Л. В. Мочаловым во вступительной статье к каталогу выставки работ В. А. Гринберга: «Ленинградская школа живописи, прежде всего, пейзажной». Впоследствии Мочалов использует определение «ленинградский пейзаж конца 1920—1930-х годов», включая в круг его мастеров Н. Тырсу, Н. Лапшина, В. Гринберга, А. Русакова, А. Ведерникова, В. Пакулина и отмечая «типологическое родство их пейзажного творчества». В публикациях некоторых авторов (Мочалов, Успенский, Козырева, Морозов), посвящённых художникам этого круга, их объединяют под разными названиями: «ленинградская живописно-графическая школа»; «ленинградская пейзажная школа», «сложившаяся к концу 1930-х годов», «школа ленинградского пейзажа». В статье о Н. Ф. Лапшине употребляет термин «ленинградская школа» в отношении Лапшина, Тырсы, Гринберга, Русакова, Пакулина, Ведерникова и «ряда других» — ленинградских мастеров, которые сказали новое слово в теме городского пейзажа, раскрыв «живописную красоту» Ленинграда, как до них «Мир искусства» открыл его «графическую» красоту.
Основным критерием включения в «ленинградскую пейзажную школу 1930—1940 годов» именно этих художников А. Струкова считает наличие определенных закономерностей как в выборе сюжетов (преимущественно городской пейзаж, виды Ленинграда), так и в средствах воплощения, характерных для их творчества («культ индивидуального переживания», «созерцательность», «приглушенная цветовая гамма», «туманная атмосфера»). Они отличают школу от других работавших тогда в Ленинграде художников различных направлений: от устойчивой для Ленинграда традиции «Мира искусства»; авангардистов; соцреалистов; неоакадемистов-пейзажистов (С. А. ПавловСм. и Н. И. Дормидонтов) и, наконец, от таких своеобразных мастеров, как А. Л. Каплан, Д. Е. Загоскин, С. Б. Юдовин, чьё творчество питалось народным еврейским искусством.
Большинство художников, входящих в ленинградскую школу, объединяли, кроме творческого метода и ряда общих принципов, обучение у педагогов К. П. Петрова-Водкина, А. И. Савинова, О. Э. Браза, с 1910-х годов находившегося под влиянием новейшей французской живописи. А. Морозов среди тех, кто «формально или неформально» оказал воздействие на сущность и форму живописи «ленинградской школы» называет тех же Карева, Петрова-Водкина, Савинова и В. Лебедева. Исследователи особенно выделяют живописца и педагога А. Е. Карева, стоявшего, по мнению некоторых, у истоков школы, при этом отмечаются искания Карева в области пейзажной живописи, начинающиеся с середины 1920-х годов. По-своему перерабатывая принципы живописи импрессионистов и модерна («Голубая роза», группа «Наби», В. Э. Борисов-Мусатов), он пришёл к «более целостному, обобщённому видению мира и человека», при этом пейзаж Карева наделён настроением, для него характерны передача внутреннего состояния автора, его «отношения к изображаемому». Карев уделял особое внимание взаимовлиянию цветов, поиску гармонии в их сочетании, работе в живописи большими цветовыми плоскостями, декоративности пространства картины. Ученики Карева — его школу прошли некоторые участники объединения «Круг», — с воодушевлением восприняли живописные опыты своего педагога и обратились преимущественно к пейзажному жанру. К молодым художникам вскоре примкнули мастера старшего поколения. В то же время Л. Мочалов отмечает, что «было бы несправедливо» приписывать создание «„школы“ ленинградского пейзажа» только Кареву. Его учениками были лишь Пакулин и Почтенный, некоторое время — Ведерников. Главное значение, по мнению искусствоведа, имеет собственно влияние идей Карева и системы, созданной им, на молодых художников.
Как отмечает А. Ю. Чудецкая, определяя часть художников, до 1932 года состоявших в «Круге», и мастеров, близких к ним, с использованием термина «школа», «следует прибегнуть к оговоркам». «В строгом смысле слова» это была не школа, так как художники не были связаны между собой отношениями «учитель-ученик», а некоторые из них не были близко знакомы. Здесь подразумевается, по мнению Чудецкой, прежде всего «общность взглядов».
По словам А. Успенского, понятие «школа» по отношению к ленинградским пейзажистам, используется не в качестве определения ученической общности, а, как и в случае с «саратовской живописной школой», оно отражает «объединенность … пространством — петербургской топографией, помноженной на genius loci».
«Своеобразная группа живописцев», как феномен изобразительного искусства 1930-х, была отмечена в 1935 году критиками Ю. Бродским и Н. Радловым в связи с открытием Весенней выставки в Русском музее. По словам Радлова, их «лирическое искусство … может быть, ещё несколько замкнутое в рамках кабинетных переживаний, не только обладает большими формальными ценностями, но отвечает естественному стремлению к поэтизации окружающего нас мира». Среди этих мастеров он называет и уже состоявшихся Тырсу и Лебедева, и «раскрывшихся впервые» — Лапшина, Гринберга, Прошкина, Успенского. Бродский отмечает «интересную группу живописцев» с «большой художественной культурой», работающую в лучших традициях французского импрессионизма. Однако, по словам Бродского, пейзажи этих художников «пассивны», главную роль в них играет природа, человеку же отводится второстепенное значение, воля его «растворена» в природе.
Л. Мочалов считает, что творчество этих художников не принадлежало ни к одному из двух на тот момент магистральных путей искусства — ни к господствовавшему социалистическому реализму, ни к авангарду, художники которого продолжали жить и работать в Ленинграде. Поэтому критик отметил метод этих художников и выделил как «третий путь» развития ленинградского искусства.. Понятие «третьего», «альтернативного пути» в 2001 году было использовано A. A. Русаковой в том числе и в отношении «А. Карева и его последователей». Н. Плунгян обращает внимание, что понятие «альтернативного пути» А. Русаковой, сосуществует наравне с предложенным А. И. Морозовым термином «отпадение», связанным с периодом конца 1930-х — начала 1940-х гг., и введенным Ю. Я. Герчуком понятием «тихого искусства», относящегося уже к послевоенной эпохе.
В 1977 году искусствоведы В. А. Гусев и В. А. Леняшин (впоследствии академики РАХ) в статье «Искусство Ленинграда» отмечали, что понятие «ленинградское искусство», которое пытаются закрепить за различными течениями и направлениями в изобразительном искусстве города, «более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. … В этом понятии — единство художников разных поколений». Своё мнение по этому вопросу Гусев и Леняшин не изменили и несколько лет спустя.
М. Герман считает, что говорить о «„ленинградской школе“ 1930-х годов» «как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями» нельзя: «Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева, Пакулин, Успенский и другие, — не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, „омывавшей“, так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их». Он причисляет этих мастеров, как и многих других, в чьём творчестве соединились «авангард и традиция», «молчаливых, неагрессивных нонконформистов» к «третьей струе» советского изобразительного искусства. Как считает А. Струкова, определение «ленинградская пейзажная школа» употреблялось до 1989 года и было «изгнано» из научного оборота в отношении рассматриваемого круга художников именно после высказывания Германа. С мнением Германа солидарен и С. Даниэль, отмечающий, что: «следовало бы говорить не о школе или школах, схематизируя историческую реальность, а об особенном характере живописной культуры, в новых формах продолжавшей существовать на петербургской почве». Главную роль в осуществлении преемственности традиций петербургской живописи Даниэль отводит Петрову-Водкину. В свою очередь А. Струкова полагает, что замыкаясь на личности лишь одного художника (Петрова-Водкина), Даниэль «по-видимому, уже совершенно отвлекается от творчества поименованных выше мастеров».
В статье «Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа (1920—1930-е годы)» (2005) Л. Мочалов делает оговорку, что «не претендует на создание истории ленинградского пейзажа 20-30-х годов», а круг названных им мастеров может быть расширен, тем не менее указывает, что именами тех, кого называет он «основными» — Лапшин, Тырса, Гринберг, Русаков, Ведерников, Пакулин и примыкающий к ним, самый старший, Суков — «ядро художественного явления очерчивается уже достаточно чётко».
В 2018 году живопись этих художников под названием «Ленинградская пейзажная школа» была представлена вместе с произведениями участников других неформальных художественных сообществ северной столицы периода между двумя мировыми войнами в проекте «Модернизм без манифеста». Отдельные залы были отведены для работ Ведерникова, Русакова и Гринберга.
Художники