«Эпический театр» () — театральная теория драматурга и режиссёра Бертольта Брехта, оказавшая значительное влияние на развитие мирового драматического театра.
Теоретически разработанные Брехтом методы построения пьес и спектаклей: соединение драматического действия с эпической повествовательностью, включение в спектакль самого автора, «эффект очуждения» как способ представить явление с неожиданной стороны, а также принцип «дистанцирования», позволяющий актёру выразить своё отношение к персонажу, разрушение так называемой «четвёртой стены», отделяющей сцену от зрительного зала, и возможность непосредственного общения актёра со зрителем — прочно вошли в европейскую театральную культуру.
Свою теорию, опирающуюся на традиции западноевропейского «театра представления», Брехт противопоставлял «психологическому» театру («театру переживания»), который связывают обычно с именем К. С. Станиславского, именно для этого театра разработавшего систему работы актёра над ролью. При этом сам Брехт, как режиссёр, в процессе работы охотно пользовался и методами Станиславского и коренное различие видел в принципах взаимоотношений между сценой и зрительным залом, в той «сверхзадаче», ради которой ставится спектакль. В последние годы Брехт готов был отказаться от термина «эпический театр», как слишком расплывчатого, но более точного названия для своего театра не нашёл.
Идеи Брехта захватили крупнейших театральных режиссёров второй половины XX века, Жан-Люк Годар перенёс их и в кинематограф; но сформулированные драматургом принципы были рассчитаны на тех, кто, по его словам, «заслуживает звания художника», и наименее продуктивным оказалось буквальное следование его теоретическим эссе.
История
Эпическая драма Ещё не помышлявший о режиссуре молодой поэт Бертольт Брехт начинал с реформы драмы: первая пьеса, которую он позже назовёт «эпической», «Ваал», была написана ещё в 1918 году. «Эпическая драма» Брехта родилась стихийно, из протеста против театрального репертуара того времени, преимущественно натуралистического, — теоретическую базу под неё он подвёл лишь в середине 20-х годов, успев написать уже немалое количество пьес. «Натурализм, — объяснял Брехт много лет спустя, — дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека, в особенности когда это поведение рассматривается как функция законов природы, — тогда пропал интерес к „интерьеру“. Приобрёл значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации».
Сам термин, который он наполнил собственным содержанием, как и многие важные мысли, Брехт почерпнул у близких ему по духу просветителей: у И. В. Гёте, в частности в его статье «Об эпической и драматической поэзии», у Ф. Шиллера и Г. Э. Лессинга («Гамбургская драматургия»), отчасти и у Д. Дидро — в его «Парадоксе об актёре». В отличие от Аристотеля, для которого эпос и драма были принципиально различными видами поэзии, просветители так или иначе допускали возможность соединения эпоса и драмы, и если по Аристотелю трагедия должна была вызывать страх и сострадание и, соответственно, активное сопереживание зрителей, то Шиллер и Гёте, напротив, искали способы смягчения аффектирующего воздействия драмы: только при более спокойном наблюдении возможно критическое восприятие происходящего на сцене.
Идею эпизации драматического произведения с помощью хора, неизменного участника греческой трагедии VI—V веков до н. э., Брехту также было у кого заимствовать и помимо Эсхила, Софокла или Еврипида: ещё в самом начале XIX века её высказал Шиллер в статье «О применении хора в трагедии». Если в Древней Греции этот хор, комментирующий и оценивающий происходящее с позиции «общественного мнения», был скорее рудиментом, напоминавшим о происхождении трагедии из хора «сатиров», то Шиллер видел в нём прежде всего «честное объявление войны натурализму», способ возвращения поэзии на театральные подмостки. Брехт в своей «эпической драме» развивал другую мысль Шиллера: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы высказать суждения о прошедшем и грядущем, о далёких временах и народах, обо всём человеческом вообще…» Точно так же «хор» у Брехта — его зонги — значительно расширил внутренние возможности драмы, позволил вместить в её пределы эпическую повествовательность и самого автора.
Новая драма рождалась в послевоенной Германии, в годы тяжелейшего экономического кризиса, обострившего и социальную, и национальную рознь, — в «золотые двадцатые», как иронически называют в Германии это десятилетие. «Золотое время, — вспоминал Стефан Цвейг, — переживало тогда всё экстравагантное, не контролируемое разумом: теософия, оккультизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хиромантия…»Цит. по: В этих условиях для Брехта было принципиально важно восстановить в правах разум, — традиционную драму, «аристотелевскую» (поскольку принципы её построения были сформулированы в «Поэтике» Аристотеля), он отвергал, как взывающую к чувствам.
От эпической драмы к эпическому театру На фоне бурных политических событий первой трети XX века театр для Брехта был не «формой отражения действительности», а средством её преобразования; однако эпическая драма трудно приживалась на сцене, и беда была даже не в том, что постановки пьес молодого Брехта, как правило, сопровождались скандалами. В 1927 году, в статье «Размышления о трудностях эпического театра», он вынужден был констатировать, что театры, обращаясь к эпической драматургии, всеми средствами стараются преодолеть эпический характер пьесы, — в противном случае самому театру пришлось бы полностью перестроиться. Пока же зрителям остаётся лишь наблюдать «за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим, требующим от публики… только решения: победил ли театр в этой борьбе не на жизнь, а на смерть, или, наоборот, побеждён», — по наблюдениям самого Брехта, театр одерживал победу почти всегда.
Опыт Пискатора
Первым успешным опытом создания эпического театра Брехт считал осуществлённую Эрихом Энгелем в 1925 году постановку неэпического «Кориолана» У. Шекспира; этот спектакль, по словам Брехта, собрал все исходные моменты для эпического театра. Однако для него самого наиболее важным оказался опыт другого режиссёра — Эрвина Пискатора, ещё в 1920 году создавшего в Берлине свой первый политический театр. Живший в то время в Мюнхене и лишь в 1924 году переселившийся в столицу, Брехт в середине 20-х стал свидетелем второго воплощения политического театра Пискатора — на сцене Свободного народного театра (Freie Völksbühne). Так же, как Брехт, но иными средствами Пискатор стремился создавать более широкий фон для локальных сюжетов драм, и в этом ему помогал, в частности, кинематограф. Разместив на заднике сцены огромный экран, Пискатор мог с помощью кадров кинохроники не только расширять временные и пространственные рамки пьесы, но и придавать ей эпическую объективность: «Зритель, — писал Брехт в 1926 году, — получает возможность самостоятельно рассматривать определённые события, создающие предпосылки для решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои».
Отмечая в постановках Пискатора определённые недостатки, например, слишком резкий переход от слова к фильму, который, по его словам, просто увеличивал число находящихся в театре зрителей на число остающихся на сцене актёров, Брехт видел и не использованные Пискатором возможности этого приёма: освобождённые киноэкраном от обязанности объективно информировать зрителя, герои пьесы могут высказываться свободнее, а контраст между «плоско сфотографированной действительностью» и произнесённым на фоне фильма словом можно использовать для усиления выразительности речи.
Когда в конце 20-х годов Брехт сам занялся режиссурой, он не пошёл по этому пути, найдя собственные средства эпизации драматического действия, органичные для его драматургии, — новаторские, изобретательные постановки Пискатора, с использованием новейших технических средств, открывали Брехту неограниченные возможности театра вообще и «эпического театра» в частности. Много лет спустя в «Покупке меди» Брехт писал: «Разработка теории неаристотелевского театра и эффекта очуждения принадлежит Автору, однако многое из этого осуществлял также Пискатор, причём совершенно самостоятельно и оригинально. Во всяком случае, поворот театра к политике составлял заслугу Пискатора, а без такого поворота театр Автора вряд ли мог бы быть создан».
Политический театр Пискатора постоянно закрывали, то по финансовым, то по политическим причинам, он возрождался вновь — на другой сцене, в другом районе Берлина, но в 1931 году умер окончательно, и сам Пискатор переселился в СССР. Однако ещё несколькими годами раньше, в 1928-м, эпический театр Брехта отпраздновал свой первый большой, по свидетельствам очевидцев — даже сенсационный успех: когда Эрих Энгель на сцене Театра на Шиффбауэрдамм поставил «Трёхгрошовую оперу» Брехта и К. Вайля.
К началу 30-х годов, как на опыте Пискатора, которого современники упрекали в недостаточном внимании к актёрской игре (на первых порах он и вовсе отдавал предпочтение актёрам-любителям), так и на собственном опыте Брехт, во всяком случае, убедился в том, что новой драме нужен новый театр — новая теория актёрского и режиссёрского искусства.
Брехт и русский театр Политический театр ещё раньше, чем в Германии, родился в России: в ноябре 1918 года, когда Всеволод Мейерхольд поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» В. Маяковского. В разработанной Мейерхольдом в 1920 году программе «Театральный Октябрь» Пискатор мог бы найти немало близких ему мыслей.
После прихода нацистов к власти в 1933 году Брехту пришлось покинуть Германию; в эмиграции были написаны лучшие его пьесы, в том числе «Мамаша Кураж и её дети», «Добрый человек из Сычуани», «Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи», «Кавказский меловой круг», но от театральной практики он оказался оторван. Именно в эти годы, во второй половине 30-х, он разрабатывал теорию «эпического театра». К тому времени Брехт был уже хорошо знаком с русским театральным опытом: в апреле — июне 1930 года в Германии, в девяти городах, включая Берлин, гастролировал мейерхольдовский ГосТиМ, — тогда же Брехт отметил, что в ГосТиМе «существует настоящая теория общественной функции театра». Ещё раньше, в 1923 году, Студия имени Евгения Вахтангова представила немецкой публике лучшие спектакли своего основателя. С другой стороны, Художественный театр, совершавший в 1922—1924 годах гастрольное турне по Европе и США, тоже не обошёл своим вниманием Германию. В дальнейшем Брехт нередко использовал имена русских режиссёров — К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова — для обозначения направлений в современном драматическом театре.